70087 (Жизнь и творчество С. Эрьзи в контексте диалога культур 20 века), страница 3

Но «Освобожденный» был установлен на площади. Ведь не хотелось Красному Уралу отставать от Москвы, где монументальная пропаганда широко шагнула на улицы столицы.

Мог ли «Освобожденный человек» долго простоять в центре нашего города? Нет. И тут несколько причин. «Освобожденный» был воспринят обывателями лишь как голый мужик (прозвище «Ванька-голый» тянется за ним по сей день, и что обидно — даже в высказываниях интеллигентов, журналистов, редакторов, так и не увидевших в этом мощном творении «Уральского Давида»). Другое дело, что постановка фигуры на постамент снесенного памятника царю-освободителю на фоне Кафедрального собора явилась вызывающим диссонансом в композиции всей площади... Низвержение «Человека» совпало с отъездом Эрьзи за границу: не указание ли наркомпросовцев и чекистов?…"⁵

Монументальные произведения этого периода тяготели в большинстве своем к аллегории, символике, что было характерно для советской скульптуры первых послереволюционных лет. Однако, не всегда современники принимали их. Так огромная фигура обнаженного человека, олицетворявшего освобожденный труд, была просто уничтожена, не понятая современниками. Хотя в большинстве своем памятники, созданные мастером, стали украшением Екатеринбурга.

Одновременно Эрьзя работал и в области станковой скульптуры. В постоянной экспозиции Мордовского республиканского музея изобразительных искусств им. С.Д. Эрьзи Уральский период творчества скульптора представлен женскими образами, навеянными как реальной жизнью («Кисель-Загорянская», 1918, мрамор, «Женская голова» («Мечта») 1919, мрамор, «Женский портрет» («Спокойствие») 1919, мрамор), так и библейско-мифологическими сюжетами («Ева», 1919, мрамор).

К образу Евы обращались многие великие мастера прошлого, изображавшие её обычно хрупкой, стройной, «неземной». Эрьзя же в Еве подчеркивает силу физическую: на её плечи возложена огромная миссия - стать прародительницей всего рода человеческого. В укрупнении форм женского тела сказалось и чисто народное, крестьянское воплощение женской красоты. Скульптор трактует этот образ лишенным пессимизма, стремясь всеми художественными средствами придать произведению безмятежность и ясный покой. Ленивую грацию и томность придают Еве движение ног и застылость тела. Статуя монолитна. Она изваяна из большого блока белого крупнозернистого мрамора с большой голубовато-серой прожилкой. В монохромной части мрамора Эрьзя выполняет лицо и тело Евы, а её волосы, ствол дерева, змея - искусителя в сером мраморе. Желтоватый оттенок светлой части мрамора придает ей особую теплоту и мягкий лиризм.

В 1921 — 1926 годах Эрьзя продолжает свою творческую и общественную деятельность в Новороссийске, Батуми, Баку. Вкладывая много сил в устройство скульптурных мастерских в этих городах, занимаясь педагогической работой, Эрьзя создает памятники и скульптурные портреты исторических деятелей, выдающихся представителей литературы и искусства. Так из-под его резца рождаются портреты классиков грузинской литературы Ш. Руставели, И. Чавчавадзе, А. Церетели. Стремление выразить себя в монументальном искусстве проявилось в проекте памятника «Павшим борцам революции» для Новороссийска, а также в серии скульптур, предназначенной для оформления Центрального дома союза горняков Азербайджана. Атлетические фигуры рабочих-нефтяников, стоящие в свободных позах или изображенные в процессе производства, явились закономерным продолжением работы над темой освобожденного труда, начатой скульптором еще на Урале. Однако по сравнению с уральским периодом судьба монументальных произведений Эрьзи в Баку более удачна, ибо они продолжают жить и по сей день, украшая фасад здания по улице Хагапи.

Необходимо отметить, что Эрьзя одним из первых скульпторов Закавказья обратился к образу рабочего-нефтяника, прославил в скульптуре человека труда. Своим вдохновенным творчеством Эрьзя внес большой вклад в дело становления азербайджанской скульптуры, оказав значительное влияние на ее дальнейшее развитие.

Трудно переоценить заслугу Эрьзи в его обращении, также одним из первых, к теме русской революции. Одним из лучших произведений Эрьзи 1920-х годов, вошедшим в золотой фонд его творчества, является памятник «Жертвам революции 1905 года» (МРМИИ), исполненный в 1926 году в материале, изобретенном самим скульптором и носящем условное название «железобетон» ⁶.

Свидетель трагических событий 1905 года, Эрьзя не мог создавать свой памятник погибшим со спокойствием олимпийца, отсюда этот острый ритм, рваный силуэт с резкими изгибами тел, ощущение трагизма, подчеркнутое динамичными светотеневыми эффектами.

Памятник был задуман как надгробная плита в виде своеобразного горельефа. Композиция его построена так, что требует кругового обхода. Тогда в процессе осмотра его со всех сторон полностью раскрываются художественные особенности и содержание этого произведения. Основную идею памятника выражает центральная фигура поверженного рабочего. Огромные тяжело стиснутые кулаки, напряженные мышцы сильного тела говорят о титанической борьбе со смертью, оставляя в зрителе надежду на светлое будущее. Прекрасные тела двух молодых женщин и маленькая фигурка ребенка подчеркивают трагизм события и вызывают чувство протеста против злодеяний и насилия. Необычные ракурсы фигур, как бы перемешанных в хаосе борьбы и ружейных выстрелов, острая нервная лепка, сама фактура зеленоватого по цвету материала, несущего дополнительную эмоциональную нагрузку, наполняют произведение повышенной экспрессией, редкой выразительностью.

На сегодняшний день также известны следующие факты, касающиеся создания работы «Жертвы революции 1905 года»: «…И там, в Гаграх, в Баку, Эрьзя не раз вглядывался в высокогорный пейзаж, крепко запала в его упрямую голову «уральская» идея творить совместно с природой. Не оставлял и замысел отразить трагедию братоубийственной войны. Отметим: окна художественной школы глядели на черные глазницы Дома Ипатьевых, где всего за несколько дней до приезда Эрьзи совершилось кровавое злодеяние... Горизонтальная композиция из железобетона — молодые, сильные, красивые, мертвые тела... и ребенок — была им названа «Жертвы гражданской войны». Один из мордовских исследователей творчества Эрьзи убедительно предполагает ассоциативную связь между скульптурой и расстрелом в подвале Ипатьевского дома. Хотя, думаю, Эрьзя мыслил более обобщенно, что, впрочем, ничуть не притупило бдительность наших давних цензоров и парткомов — на всех выставках эту работу заставляли именовать не «Жертвы гражданской войны», а «Жертвы 1905 года»….» ⁷.

На творчество Степана Эрьзи обратил внимание народный комиссар просвещения СССР А.В.Луначарский. В газете «Правда» от 1 мая 1926 года, в статье «Достижения нашего искусства» Луначарский, в частности, писал: «Не могу не сказать несколько слов о скульптурной выставке: Она показала мне новое лицо, глубоко меня заинтересовавшее, мало оцененное у нас, но уже имевшего громкое имя за границей, мастера Эрьзи».⁸

2.2 Становление творческой индивидуальности. Второе возвращение в Москву

При поддержке А.В.Луначарского в ноябре 1926 года С.Д. Эрьзя с выставкой своих произведений отправился в заграничную командировку. Во Франции, в Париже, во Дворце работников профсоюза изящных искусств 18 января 1927 года открылась выставка произведений скульптора. Парижский критик Андре Верно в статье, озаглавленной "Великолепная карьера Степана Эрьзи, крестьянина, ставшего скульптором", писал: "Мы сразу были поражены размахом его творчества, такого страстного и прямого, талантом этого скульптора, обладающего огромным потенциалом:"

В том же 1927 году он экспонирует свои произведения в столице Аргентины Буэнос-Айресе, заслуженно получив высокую оценку аргентинской печати.

Вероятно, творчество скульптора сложилось бы иначе, не открой он для себя в этой экзотической стране особые породы субтропического дерева: кебрачо, альгарробо и урундай, обладающие удивительной твердостью, плотностью, необыкновенно красивыми теплыми оттенками цвета и своеобразной фактурой. В Аргентине эти породы как художественный материал до Эрьзи почти не использовались, а шли в основном на изготовление шпал и выработку дубильных веществ. И вот понадобился художник, обладающий такой творческой фантазией, таким удивительным видением и чувством материала, как Эрьзя, чтобы с большим мастерством превратить причудливые наросты и изгибы этих необыкновенных пород дерева в произведения искусства. Эрьзя любил дерево с детских лет, когда мальчишкой восхищенными глазами следил за работой деревенских резчиков по дереву, украшающих избы и домашнюю утварь искуснейшими узорами. Однако в дальнейшем редко применял его из-за недолговечности. Пожалуй, только кавказский орех и дуб удовлетворяли его требованиям. И вот кебрачо и альгарробо надолго привлекают внимание ваятеля. Вначале охваченный неукротимым желанием творить в этом сказочном материале, а потом и в силу сложившихся политических условий, скульптор на долгие годы остается в Аргентине. Эрьзя не был эмигрантом в общепринятом смысле этого слова. Он всегда оставался советским гражданином, не принимал аргентинского подданства и как охранную грамоту хранил свой просроченный советский паспорт. Все эти долгие двадцать с лишним лет он не оставлял надежды вернуться на родину и вернулся, наконец, но не с пустыми руками, а с замечательной коллекцией своих произведений.

Аргентинский период сыграл большую роль в творчестве Эрьзи. Здесь он вырабатывает свой стиль, находит свою тему, создает самобытное искусство, берущее свое начало в народном творчестве мордвы.

В первых произведениях, созданных в Аргентине, таких, как «Фантазия» (1929), «Парижанка в шляпке» (1927), «Иоанн Креститель» (1928), (все—МРМИИ), скульптор как бы исследует возможности кебрачо, работая, по его выражению, в соавторстве с природой. Обрабатывая небольшую часть куска дерева, шлифуя его и тонируя мастикой особого состава, Эрьзя выявляет лишь лицо и иногда руки, естественную же часть поверхности заставляет органично вплетаться в композицию в виде волос, шляпки или развевающейся одежды. И вот это сочетание необработанного дерева с тщательно полированной поверхностью красивых в своей одухотворенности лиц и создает художественный образ, поражающий нас своей оригинальностью. Однако следует отметить, что при всем своеобразии и достоинствах первых аргентинских работ Эрьзи в них чувствуется некоторая подчиненность скульптора материалу, сдерживающая его творческое начало. Но в дальнейшем, лучше изучив и подчинив себе полюбившееся ему дерево, Эрьзя создает произведения, в которых отказывается от чисто внешних декоративных эффектов, придавая каждому «завитку» кебрачо нужный смысл, выявляя внутреннюю сущность естества древесины, используя ее структуру. Так плавное течение волокон кебрачо играет немаловажную роль в пластическом построении «Обнаженной» (1930, МРМИИ), передавая гибкое движение головы и рук, создавая прекрасные формы скульптуры, символизирующей здоровую красоту и нравственную чистоту женщины.

Обладая прекрасной зрительной памятью и удивительной фантазией, Эрьзя работал без подготовительных этюдов и набросков, почти никогда не делал натурных портретов, во всяком случае, в зрелые годы. большинство из них сделано по памяти или воображению, часто с отходом от натуры в целях усиления выразительности, но во всех его работах чувствуется крепкое архитектоническое начало. Эрьзю привлекают прежде всего сильные, мужественные характеры, высокий интеллект, несгибаемая воля людей талантливых, одержимых идеей. В портретах писателей, художников, исторических и политических деятелей он достигает подлинной глубины реализма, точной психологической характеристики. Особенно выразительными являются портреты Бетховена (1929, ГРМ), Л. Толстого (1930, ГРМ), Александра Невского (1931, МРМИИ) и др. Прекрасен своей романтической взволнованностью портрет Бетховена, в экспрессивной моделировке лица которого Эрьзя сумел передать одухотворенную стихию движения мысли и гений великого композитора В портрете Льва Толстого, поражающем смелостью композиционного решения, скульптор достигает художественного совершенства. Если его «Бетховен» еще в какой-то степени традиционен, то «Толстой» — порождение его собственного мировосприятия, глубоко индивидуального и самобытного. Образ великого писателя необычен, мало совпадает с общим представлением о нем. В нем нет той сосредоточенности и самоуглубленности, которая нам привычна по портретам И. Репина, И. Крамского. Его Толстой — одержимый горением, раздираемый внутренними противоречиями бунтарь. В этом портрете ярко выражены мощь интеллекта, сила творческой мысли, озаряющей лицо гения, его метущаяся душа. «Толстой» Эрьзи — это и философ, и правдоискатель, и пророк.

Высшим воплощением всех поисков скульптора — пластических и нравственно-этических—является его «Моисей» (1932, МРМИИ), принесший Эрьзе наибольший успех. Динамичная композиция, беспокойный ритм пластических масс, остроиндивидуальное решение проработки глаз — все это сообщает скульптуре не только повышенную экспрессию, но и создает образ, исполненный глубокого драматизма, большой патетической силы. «Художник не должен бояться преувеличений, если таким образом он может выразить свою идею более живо», — эти слова Э. Верхарна дают нам возможность лучше понять этот гиперболизированный образ человеческих страстей.

Эрьзя — художник, прежде всего тонкий психолог, передающий в своих произведениях, при полном отсутствии иллюстративности, тончайшие оттенки человеческих чувств. Это такие образы-символы, как «Мужество» (1932, МРМИИ), «Ужас» (1933, МРМИИ), «Горе» (1933, ГРМ), «Отчаяние» (1936, МРМИИ), «Тоска» (1944, МРМИИ) и др. В «Мужестве» заложены два органично объединенных пластических начала: при внешней строгости, собранности скульптура очень динамична. Экспрессия достигается активностью всех средств выражения, включая фактуру материала, нарочито шероховатую, грубую. Скульптор придает ей видимость и осязаемость металла, чтобы подчеркнуть образ человека непреклонной воли. В годы Великой Отечественной войны, находясь далеко от Родины, с чувством особой теплоты создавал С. Д. Эрьзя национальные образы мордвы.