74356 (Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"), страница 7

Тема маски и освобождения от нее становится доминантной наряду с темами существования, карнавала жизни и смерти. В этой связи уместно упомянуть образы «магического театра» в «Степном волке» Г.Гессе, «эпический театр» Б.Брехта, «магический театр» в романе «Волхв» Дж.Фаулза. В пьесе Стоппарда тема масочности и театральности не связана с постижением самого себя, как, скажем, у Гессе или Фаулза, она сродни беккетовской. В контексте «Годо» и «Розенкранца…» героям нечего постигать и, соответственно, достигать. Розенкранц и Гильденстерн – не индивидуальности, они – роли. За словесной маской пьесы Шекспира у них нет ничего личностного. Трагический накал драмы Стоппарда носит экзистенциальный характер и коренится в расхождении между всеми атрибутами общечеловеческого, присущими Розу и Гилу, – желанием познать окружающий мир, инстинктом самосохранения, боязнью смерти – и их масочностью, личностной ненаполненностью. Определение самих себя для них так же невозможно, как и выяснение причины сумасшествия Гамлета. Поэтому различить Роза и Гила не могут не только другие персонажи, но и сами главные герои. Неуверенность в собственной идентичности достигает предела, когда на сцене оказываются двойники из пантомимы. Если у Гессе и Фаулза герой, пройдя все круги процесса узнавания самого себя, разрушает искусственно созданный стереотип собственного «я» и, обновленный, возвращается в бытие, то Розенкранц и Гильденстерн не узнают о себе абсолютно ничего и возвращаются к началу того же круга. Тот факт, что герои видят в неопределенной самоидентичности китайца из притчи, пересказанной Гильденстерном, повод для зависти («Envy him…» («Можно позавидовать») [74, c. 51]), подтверждает их потаенное желание не быть самими собой, поменяться ролью хоть с кем-нибудь, перейти в другой бытийный круг.

Метатеатральность пьесы обусловлена шекспировским претекстом, эпизод постановки «Убийства Гонзаго» в шекспировском «Гамлете» был одним из первых случаев применения приема «театра в театре». Интеллектуальная наполненность пьесы Стоппарда сочетается с театральностью, достигающей уровня саморефлексии или метатеатральности. Приставка «мета-» предполагает раскрытие основ явления, исследование его природы с выходом за его пределы. Под «метатеатральностью» мы понимаем отстранение от театрального действия без выхода за его рамки с целью осмысления сути происходящего на сцене и целенаправленной дешифровки театральных приемов. В основе метатеатральности в постмодернистской интеллектуальной драме лежит все тот же принцип игры, когда во главе угла оказывается нарочитая «фиктивность» происходящего, осознаваемая всеми участниками действа, – автором, зрителями и персонажами. Это понимание демонстрирует знание и принятие условности всеми вовлеченными в игру сторонами.

Пьеса открывается молчанием. Герои играют в орлянку, единственное слово, которое время от времени нарушает тишину – «heads» («орел»). Прежде, чем прозвучит первая полновесная реплика, проходит приличный отрезок сценического времени. Относительная неподвижность героев, монотонное повторение одного и того же слова, чередующееся с молчанием, – все средства в начале пьесы задают атмосферу напряженного ожидания, не ослабевающую до самого финала. Эта ведущая эмоциональная тональность определяется тем, что у главных героев нет своего языка. Героям нечего сказать, поскольку в окружающем их мире все так сумбурно и неопределенно, а того, о чем они могли бы говорить с абсолютной уверенностью (их неотвратимая смерть), нельзя ни осознать, ни принять. Когда Розенкранц и Гильденстерн находятся вне сюжета «Гамлета», они молчат, ибо не знают, о чем говорить. В «Гамлете» они разговаривают, но на чужом, привнесенном извне языке.

И, выходя за пределы шекспировского сюжета, вновь беспомощно умолкают. Второй акт пьесы открывается разговором Роза и Гила с Гамлетом, который представлял единственную теоретически реальную возможность выполнить возложенную на героев текстом трагедии Шекспира миссию разведать причины метаморфозы, свершившейся с принцем. Покидая шекспировскую языковую территорию, герои оказываются не способны говорить: «Ros and Guil ponder. Each reluctant to speak first » («Розенкранц и Гильденстерн размышляют. Никто не хочет заговорить первым ») [74, с. 47]. Важно отметить, что все паузы в пьесе Стоппарда встречаются только на стоппардовско-беккетовской языковой территории. В цитатах из трагедии Шекспира их нет. Причин, которыми можно это объяснить, две. Во-первых, паузы не обозначены в самой трагедии Шекспира. Во-вторых, тексту Шекспира не присущи неопределенность, невербальность и безответность, которые привносятся в пьесу Т.Стоппарда поэтикой абсурдизма и постмодернизма. Розенкранц и Гильденстерн, с одной стороны, являются непосредственными участниками шекспировского действа. Однако у Стоппарда, не зная всего контекста и даже собственную роль зная отрывочно, они как бы отстраняются от событий, в которых принимают участие. Потеря самоидентификации усугубляется: герои не знают своего прошлого, путаются в собственных именах, не могут определиться со своими функциями по отношению к происходящему. Признание персонажами двойственного статуса – актера и зрителя в одном лице – обрамляется молчанием, дающим возможность осознать сказанное и самим героям, и зрителям. Однако категория молчания – лишь один из способов проявления метатеатральности.

Далее мы разметим и проанализируем средства внутренней театральной рефлексии, использованные Стоппардом в его пьесе.

Прием «пьеса-в-пьесе».

Использование данного приема в пьесе, базирующейся на сюжете шекспировского «Гамлета» и, в частности, обыгрывающей эпизод постановки «Убийства Гонзаго», вполне органично. Главное, что необходимо отметить в качестве исключительно стоппардовской черты, – это предельная усложненность приема, как смысловая, так и структурная. Безусловно, говоря о «Розенкранце…», нельзя ограничиваться только двумя пьесами. «Розенкранц…» – это и «пьесы-в-пьесах», и пьеса о пьесах.

Спектакли и пьесы, наполняющие пространство «Розенкранца…», как матрешки, прячась, размещаются друг в друге, соответствуя типичному признаку постмодернистского «разветвленного» текста. Одним из уровней ризомы в этом отношении выступает «Убийство Гонзаго». Оно, в свою очередь, становится частью пантомимы, в которой разыгрываются многие основные события «Гамлета», включая и те, что в шекспировском творении происходят за сценой, например, казнь Розенкранца и Гильденстерна. Следующий уровень – сам «Гамлет», обрамляющий происходящее на сцене в пьесе Стоппарда, непрерывно идущий где-то вблизи и время от времени врывающийся в стоппардовское действие. И все эти уровни ризомы пронизаны мотивами, аллюзиями и, что наиболее важно, философией беккетовского «Годо». Каждый из интертекстуальных драматургических витков в определенной степени нацелен на раскрытие внутреннего устройства, механизма театрального действа.

Парафрастическая рефлексия.

Уже отмечалось, что сюжет «Гамлета» – загадка для стоппардовских главных героев – подвергается пересказыванию, обыгрыванию и даже «переводу» на современный английский язык. Роз и Гил множество раз проговаривают данное им королем и королевой описание состояния Гамлета, варьируя его и упрощая, тем самым принимая на себя помимо актерских и зрительских функций еще и интерпретаторские. Повторяя на разные лады данные королем инструкции, они поясняют их самим себе и зрителям. Такому же осмыслению они подвергают и отрывочную информацию, получаемую ими от Гамлета по ходу пьесы (см. прил. 38). Такой «разъяснительный» парафраз с ироничными комментариями к шекспировскому сюжету весьма характерен для рассматриваемого произведения. В качестве дополнения отметим, что ироничная интерпретация шекспировского текста в «Розенкранце…» обнажает помимо металитературного уровня также и метатеатральный, подразумевающий размышление о сценическом действе, в основе которого лежит все тот же текст.

Смещение акцентов – со сцены за кулисы.

Основной принцип, положенный в основу соотношения вовлеченности шекспировских событий в развитие сюжета «Розенкранца…» и относительной автономности собственно стоппардовского действия, определен одним из персонажей пьесы. Иными словами, как уже упоминалось, в некоем театральном пространстве существуют два одновременно разворачивающихся действа. «Гамлет» У.Шекспира и «Розенкранц…» Т.Стоппарда идут параллельно, пространство сцены и кулис оказывается совершенно размыто. Те события, о которых в пьесе Шекспира лишь упоминается, развертываются, дописываются и обстоятельно демонстрируются Стоппардом. Сюда относится вся ведущая сюжетная линия Розенкранца и Гильденстерна. Достаточно продолжительный период, в течение которого Роз и Гил не востребованы Шекспиром и находятся за кулисами «Гамлета», составляет сценическое время пьесы Стоппарда. Когда текст Шекспира не требует от стоппардовских персонажей активности, бездействие героев становится сценическим действием «Розенкранца…». Если в событиях, о которых в «Гамлете» повествуется, но которых мы не видим, предполагается участие Роза и Гила, они переносятся непосредственно на сцену. Таков, например, третий акт «Розенкранца…», изображающий то, о чем мы знаем лишь по письму и рассказу Гамлета Горацио, – плавание Гамлета в сопровождении Роза и Гила в Англию, атаку пиратов, исчезновение принца и казнь главных героев.

С другой стороны, в пьесе Стоппарда выносятся за кулисы эпизоды из шекспировского сюжета, в которых Роз и Гил задействованы. В частности, практически полностью пропущен разговор Роза и Гила с Гамлетом, в ходе которого Гамлет выясняет истинную причину появления своих друзей в Эльсиноре, а Роз и Гил, пытаясь подступиться к выполнению своего задания, терпят поражение. В пьесе Шекспира это 2-я сцена II-го акта, у Стоппарда – окончание I-го и начало II-го актов. Таким образом, пространство сцены и пространство кулис двух пьес легко пересекаются, накладываются друг на друга.

Игра со зрителем.

Поскольку в драме Стоппарда не предусмотрено четких границ между сценой, кулисами и зрительным залом, вполне закономерно, что своего рода соучастниками происходящего становятся также и зрители. Действующие лица могут нарочито указывать им на «постановочность» происходящего, разрушая иллюзию достоверности. В качестве примера такого недвусмысленного намека рассмотрим фразу, возникшую при попытке Роза и Гила определить направление ветра. Слово «draught» («сквозняк») неслучайно выделено в оригинале курсивом. Это один из прямых намеков, рассчитанных на сознательное разрушение той театральной условности, которая, в свою очередь, парадоксальным образом нацелена на воссоздание якобы действительного, реального мира. Как известно, «актеры часто жалуются, что на сцене гуляет сквозняк» [72, с. 52]. Фраза в очередной раз напоминает зрительному залу, что совершающиеся на сцене события являются театральной игрой. Нарочитый отказ от принципа реалистического жизнеподобия создает еще один пласт произведения. С одной стороны, в пьесе представлен трагизм несоответствия человеческих надежд и желаний и истинной картины бытия, экзистенциального одиночества человечества. С другой – ироничное изменение ракурса восприятия жизни, при котором трагедия представляется только лишь театральной игрой, а трагический пафос ослабевает.

Вовлечение зрителя в игру производится не только с помощью намеков, периодически указывающих на то, что сцена остается сценой. В ряде эпизодов в обеих пьесах зрители как бы провоцируются театральным действием. Возникает гипотетическая возможность выхода действия за сценические рамки, но дистанция между зрительным залом и сценой сохраняется. В обоих случаях сценическое действие подвергает зрительный зал «опасности» попасть в пространство постановки. В первом случае Владимир совершенно серьезно указывает на зрительный зал как на возможный путь к бегству от их ситуации – через кулисы им выхода нет. Делается двойной гипотетический допуск: то ли выход из круга ожидания реален, то ли сами зрители могут поменяться местами с персонажами.

В пьесе Стоппарда сцена и зал не сливаются в единое пространство. Однако возможность снятия границы между ними показывается, хотя при этом театральная условность остается в силе.

Итак, зрительское соучастие в предлагаемой драматическим произведением игре определяется двумя факторами. Во-первых, оно возможно в случае готовности и способности зрителя, соглашающегося с условиями театральной игры, распознавать авторские намеки, которые указывают на «нежизнеподобие» происходящего на сцене. Во-вторых, в пьесе создается условная перспектива непосредственного привлечения зрителей к участию в игре, возможного снятия границ между залом и сценой и шире – между игрой и реальностью.

3.4 Поэтика интертекстуальности в драме Т.Стоппарда

Как отмечает Ю.Кристева, «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [91, с. 99]. Под интертекстуальностю Ю.Кристева понимает «текстуальную интеракцию» [80, с. 101]. И.Ильин определяет интертекстуальность как реакцию всякого текста на предшествующие тексты [80, с. 102], ориентированную на ответную реакцию читателя, реакцию-интенцию. Н.В.Кораблева понимает под интертекстуальностью «свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями» [86, с. 9]. Интертекстуальность, по словам М.Можейко, предполагает для читателя «обязательную и исчерпывающую подключенность к мировой культуре, знакомство с различными (как в предметном, так и в этно-национальном смысле) традициями, что должно обеспечить читателю так называемую «интертекстуальную компетенцию», позволяющую ему узнавать цитаты не только в смысле формальной констатации их наличия, но и в смысле содержательной их идентификации» [36, с. 335].

Следовательно, интертекстуальность подразумевает возможность «двойного прочтения» произведения. «Неподготовленный» читатель/зритель воспримет лишь «горизонтальную» плоскость пьесы – событийную канву, комические эффекты, элементы фарса, все приемы достижения зрелищности. Основная же авторская установка делается на читателя, способного осуществить «вертикальное» прочтение, т.е. на его способность вести интеллектуальную работу над текстом, шаг за шагом проникая в многоуровневый мир произведения. Интертекстуальность в пьесах Т.Стоппарда представлена в нескольких вариациях, в частности – культурологической и междисциплинарной.

Произведения Стоппарда насыщены огромным количеством аллюзий, цитат и цитаций как на языке оригинала (шекспировском английском, французском, латыни, древнегреческом), так и в переводе. Этот интертекстуальный материал может вести читателя к расшифровке авторской идеи, расширяя контекст произведения. Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, в пьесах драматургу свойственно ставить вопросы, не давая собственных четких и окончательных ответов. Отсюда и неоднократно указанная нами двойственность прочтения каждого произведения Стоппарда.

Стоппард развивал уже существующую традицию переосмысления «Гамлета» с позиции второстепенных персонажей. Однако именно он первым реализовал уже заявленную другими авторами идею в отдельном произведении, причем сюжет пьесы Шекспира остался неизмененным. Своеобразие стоппардовской драмы заключается, прежде всего, в особых межтекстовых связях, лежащих в основе пьесы и создающих многомерную контекстуальную и, соответственно, смысловую ризомность. Постижение потенциально заложенных в пьесе смыслов зависит в первую очередь от способности читателя/зрителя отвечать на сообщение автора, распознавая используемые автором аллюзии и цитации. Очевидно, что пьеса Стоппарда имеет два базовых источника – «Гамлета» У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета [72, с.21]. Основной интертекстуальный пласт пьесы очевиден, поскольку заявлен в самом названии – «Rosencrantz and Guildenstern Are Dead». Оно заимствовано из реплики первого посла в финале «Гамлета», дублируемой в финале стоппардовской пьесы: «The ears are senseless that should give us hearing / To tell him his commandment is fulfilled, / That Rosencrantz and Guildenstern are dead» (акт V, сцена 2).

Герои пьесы Стоппарда изначально обречены на смерть. Выполняя функции главных действующих лиц, они, тем не менее, мертвы даже до начала спектакля – «It is written » («Это написано») [74, с. 72]. В основе пьесы заложена изначальная заданность судьбы главных героев, не ими созданной, не предполагающей свободы. Все произведение в связи с этим обретает метафорический смысл, в соответствии с которым человеческая жизнь уподобляется роли, написанной за человека кем-то другим, выданной лишь частями и совершенно непостижимой. Единственное, в чем можно быть абсолютно уверенным при исполнении роли – это в неотвратимости финала, т.е. в смерти.