74356 (Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"), страница 6

«И вот, как несмышленые дети, приплясывая, в одежде, которую никто не носит, твердя слова, которых никто не говорит, в дурацких париках, клянясь в любви, распевая куплеты, убивая друг друга деревянными мечами, впустую вопя о потерянной вере после пустых клятв отмщенья – и каждый жест, каждая поза растворялись в прозрачном, необитаемом воздухе, - мы разбазаривали свой талант и распинались под пустым небом, и только неразумные птицы внимали нам»[74, с. 19].

Тот старый традиционный театр потерял своих зрителей, и должен уйти в прошлое, а актеры обязаны свыкнуться с реалиями современного мира.

Стоппард предъявляет как к театру, так и к себе особые требования, выполнение которых обязательно для любого современного художника.

В первую очередь, пьесы Стоппарда обладают собственным образным художественным языком. Изменяя классическим канонам, он использует просторечные слова, вульгаризмы, которые на удивление органично вливаются в поток философских высказываний, достойных быть девизами поколения постмодерна, при этом не соскальзывая в пропасть пошлости. Розенкранц, увлеченно играющий в орлянку, неожиданно рассыпается огромным монологом о теории игры, начиная его словами: «Научный подход есть форма защиты от чистого чувства страха».

Разве не соответствует эта фраза целому умонастроению нашей эпохи, когда человечество прячется за достижениями научного прогресса, как за каменными стенами средневекового бастиона? Именно обилие цитатных фраз является второй чертой драматургии Стоппарда. Их концентрация на страницу текста намного превышает привычную. Естественно, какой бы то ни было нормы здесь нет и быть не может, но именно эта интеллектуальная игра поражает читателя/зрителя больше всего. Пьесы Стоппарда сложно представить вне театра, существующими вне родной стихии.

Завеса театральности необходима, потому что вопросы, которые Стоппард поднимает в своем произведении, слишком важны и болезненны, чтобы говорить о них серьезно. Использовав ироничный тон, ему удалось избежать напыщенности и, что немаловажно, скуки зрителей. Но, следует заметить, что и при обычном чтении пьеса ничего не теряет.

3.1 «Подсознание» драмы Т.Стоппарда

Каков же глубинный пласт пьесы? Стоппард принадлежит поколению, на долю которого досталась самая кровавая, разрушительная война, поэтому он влил в вены этого живого существа – своего произведения – самые болезненные, важные вопросы эпохи великих потрясений. Может быть, они не столь явны, как крики о помощи героев Ремарка, но во многом персонажи Стоппарда соотносятся с персонажами романа «Возвращение», в меньшей степени – с романом «На западном фронте без перемен». Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет – люди без будущего, у которых нет ничего и в настоящем. Те же неприкаянные, исковерканные души, удел которых – пустота и вечное блуждание в поисках ответа на вопрос «Почему?». Но у Стоппарда этот крик завуалирован, спрятан за бесконечной Игрой.

Игра подразумевает публику, общество, то есть, перефразируя Стоппарда, отсутствие одиночества. Главное – не оставаться один на один с собой. Игра – это жизнь, норма существования, каждый человек – актер, вынужденный играть свою роль до конца, скрывая сущность, охраняя свой внутренний мир. Dance Macabre завораживает, отвлекает, но не скрывает сути. Маскарад руководит жизнью, и это тоже часть порядка. Гильденстерн выражает это с помощью парафраза: «О, даждь нам днесь приличную личину!». Маска стала нашим хлебом насущным, без нее уже невозможно выжить. Это и способ защиты, и нападения. Игра, паясничанье, бутафорские кинжалы и клюквенный сок вместо крови. Актеры доказали – сыграть можно все, что угодно, даже смерть. И если существует только то, во что веришь, а в истине уже разуверился?.. Отсюда следует закон – пускать кого бы то ни было в свой внутренний мир – опасно. Показывать обнаженную душу равносильно самоубийству. И нет ничего, что бы не было подвергнуто сомнению.

Лейтмотивом пьесы стали отношения Человека и Вечности, как двух самостоятельных, но далеко не равноправных величин. Как поведет себя человек перед лицом смерти, синонимом которой является неизвестность? Этот вопрос, лишь периодически вырываясь наружу, накрепко сидит в подсознании, управляя остальными мыслями, мотивируя поведение, создавая собственную философию бытия. Как уже было сказано выше, для кого-то жизнь – математически выверенная линия с пунктами А и В, то есть, рождением и смертью. Но ведь некоторые сомнения остаются! И разум просит верных, точных решений. Для кого-то жизнь – интуитивный поиск ответов, и он считает, что полагаться в этом поиске единственно на силу разума невозможно, лучше и проще принимать все как данность. И оба – равным образом чувствуют потерянность. Нет пространственно-временных ориентиров, есть только то, во что ты веришь. В пьесе это выражается постоянным блужданием по сцене, ограниченному пространству, что отражает жизненное хождение по кругу. Единственный пейзаж дается глазами Гильденстерна:

«Что при чем, так это некоторая коричневатость – в конце дня… Она подкрадывается к нам, уж поверь мне… Яблочные и мандариновые тени, как старое золото, окрашивают самые краешки наших чувств, сияющая глубокая охра, жженая умбра и пергамент засохшей земли, мерцающие изнутри и снаружи… фильтруют свет»[74, с. 45].

Это картина глазами художника, пейзаж чувств, зарисовка души. Декораций нет, потому что обстановка не имеет значения. Все декорации заключены внутри человека, как и Дамоклов меч, нависший над головой героев.

Размышляя о смерти, Гильденстерн говорит: «Смерть, сопровождаемая вечностью… худшее, что есть в обоих мирах»[74, с. 51].

Стоппарду удалось поразительно точно выразить всего в нескольких словах весь страх человечества, мысль, не дающую покоя каждому на протяжении всей жизни. Какую роль играет эта великая сила в пьесе – ибо она, несомненно, является одним из персонажей наряду с Розенкранцем, Гильденстерном, Гамлетом и другими? Прежде всего, это сверхсила, довлеющая над героями. Это «уход, скромный и необъявляемый, - отсутствие, становящееся весомым по мере того, как оно длится, - пока, наконец, совсем не придавит». Ни Розенкранц, ни Гильденстерн не могут представить себя по-настоящему мертвыми. У них, как у героев, изначально обреченных на гибель, особые отношения с вечностью и смертью. Можно делать вид, что этих страшных слов не существует, и абстрагироваться от любых размышлений на эту тему. А можно дойти до конца и изведать всю их глубину, узнать все стороны свершения.

Да, это означает, что человек начинает навсегда отсутствовать, но, помимо такого толкования, смерть включает в себя и обновление, начало нового. Кому, как не актерам, это знать! Смерть на сцене означает новую роль, то есть, новую жизнь. Это дает некую надежду, вероятность благоприятного исхода, но, увы, не для Принца Гамлета и его сокурсников по Виттенбергскому университету.

3.2 Система символов в драме Т.Стоппарда

Стоппард взаимодействует с шекспировским «Гамлетом» посредством цитат и проходов персонажей Шекспира, однако сцены из «Гамлета» вплетены в канву пьесы так, что они предстают в новом свете. В частности, самую известную часть Гамлетовского монолога о смертности и сомнениях самоубийцы Стоппард, включив в свою пьесу, делает фоновой, обрамляющей основное действие, во время которого Розенкранц и Гильденстерн решают, как им лучше сблизиться с Гамлетом. Причем, их душевный настрой противоречит состоянию Гамлета, о котором знает аудитория, но не знают Розенкранц и Гильденстерн. Драматическая ирония в каком-то смысле забавна, но она служит гораздо большей цели, нежели просто желанию лишний раз продемонстрировать контраст и «сочетание несочетаемого». Стоппард изображает реальные чувства и сложные характеры, одновременно напоминая о силе воздействия пьесы Шекспира, но заставляет зрителей воспринимать ее на своих собственных условиях, а не согласно литературной традиции.

Гильденстерн в «односторонних» диалогах с Розенкранцем произносит каламбуры, основанные на игре слов из молитвы «Отче наш», той молитвы, что произнес Иисус в Евангелии от Матвея и Луки, молитвы, знакомой практически каждому живущему на Земле, даже тем, кто не являются верующими. Гильденстерн обычно заменяет последнее слово во фразе «give us this day our daily bread» (и хлеб наш насущный даждь нам днесь) словом, которое одновременно рифмуется с последней ремаркой Розенкранца, и образует каламбур, относящийся к ситуации, в которой они находятся. Например, после того как Розенкранц и Гильденстерн предстают перед Клавдием и Гертрудой, Розенкранц вскрикивает: «Consistensy is all I ask!», на что Гильденстерн отвечает: «Give us this day our daily mask». Такая замена (слова «ask» на слово «mask») глубоко иронична.

В молитве Иисус просит Бога дать людям то, в чем они нуждаются более всего – хлеб, то есть пищу, тогда как Гильденстерн просит то, в чем они оба нуждаются каждый день – маски, щиты, которые защитят самую их суть от познания окружающими. Но так как они сами не могут удержать рамок собственной индивидуальности, они вряд ли нуждаются в масках, и, таким образом, замечание Гильденстерна звучит жестоко, практически – как покорный ответ сложившейся ситуации.

Эта ироническая трактовка святого текста образует параллель с другим литературным творением, которое многими почитается как святое – «Гамлетом» Шекспира. Стоппард хочет подчеркнуть притягательность творений мировой литературы, будь то молитва или пьеса, но также он хочет показать, как опасно доверять им полностью в смысле решения наших собственных жизненных проблем, проблем реальных, насущных, а не сыгранных героем театральной постановки.

Возможно, Стоппард желает напомнить зрителям о том, что великие произведения – будь то религиозная или светская литература – не могут быть постулатом, догмой, абсолютной истиной. Скорее наоборот, сама литература пытается представить все многообразие жизни в искаженном, зачастую шокирующем виде, превращая его в иной мир.

Сцены игры в орлянку периодически появляются в пьесе, подчеркивая доминирующую роль шанса в жизни главных персонажей. Пьеса открывается сценой, в которой Гильденстерн раз за разом проигрывает Розенкранцу, когда монеты падают орлом вверх. Позже Гильденстерн обманывает Актера, буквально заставив того принять такое пари, согласно которому год его рождения, помноженный на два, будет четным числом, и позже Розенкранц старается в меру своих способностей (своей сообразительности?) подбодрить Гильденстерна, совсем упавшего духом, на корабле по пути в Англию, дав ему шанс выиграть то же самое пари. Столкнувшись с произвольностью реальности, Розенкранц и Гильденстерн не пытаются противостоять ей. Напротив, они принимают мучения, находя, что проще отдаться на милость случая, чем сделать трудный шаг в сторону активного преобразования окружающей действительности.

Монеты, которые Розенкранц и Гильденстерн подбрасывают в начале пьесы, символизируют, с одной стороны, произвольность происходящего в мире и исследование неких сил, руководящих жизнью, с другой. Монеты, одна за одной падающие на землю орлом вверх, словно бросают вызов ожиданию, что законы вероятности действительно работают, и что мир обладает здравым смыслом. Напротив, монеты предполагают, что миром правит случай и предрекают появление невероятных событий. Ситуация с монетами интегрируется в схему ситуаций в которые попадают главные герои, считающие их абсолютной случайностью без капли здравого смысла. Случай часто противопоставляется определенности, представлению, что события происходят согласно нерушимому плану. В пьесе Стоппарда понятия случайности и определенности совмещаются, и из этого синтеза вытекает предположение, что случай также является определенностью. И здесь вновь следует напомнить, что парадоксальность является для Стоппарда вовсе не гипотезой, а своеобразной аксиомой существования, отсюда и парадоксальность данного предположения. Розенкранц и Гильденстерн ощущают, что они ничего не могут противопоставить неотвратимой определенности случая так же, как они не могут повлиять на монеты, падающие орлом вверх.

Монеты воплощают идею существования неких высших сил, предопределяющих жизнь и смерть, все, происходящее на Земле. Несмотря на то, что монеты столько раз падают орлом вверх - так, что они могут показаться односторонними, на самом деле они, конечно же, двусторонние, о чем зрителям напоминает момент, когда монета падает решкой вверх. Эта двусторонность отражает множество других оппозиций, представленных в пьесе, начиная с оппозиции философствующего пессимизма Гильденстерна и прагматического оптимизма Розенкранца, и заканчивая двойственной натурой самого языка, который является источником как приятных остроумных высказываний, так и болезненного смятения героев. Рассматривая мир как серию оппозиций, Стоппард соотносит жизнь человеческую с монетами, как символом мира, все процессы в котором руководимы случаем. Однако, все не так однозначно. Стоппард хотя и признает произвольность случая, пытается донести до читателя мысль о том, что случай также предопределен свыше, и, таким образом, строгие оппозиции привносят некий порядок в картину бытия. Стоппард разрешает это напряжение, когда вышеназванные оппозиции перестают работать. Розенкранц и Гильденстерн оказываются более «завершенными» и менее противоречивыми, чем они казались прежде. Крушение оппозиций вновь отражается в символике монет: вероятность предполагает, что они упадут либо орлом, либо решкой вверх, но Стоппард хочет показать, что такая простая модель не отвечает всему многообразию возможных вариантов развития событий.

Практически все события третьего акта происходят на борту корабля, следующего в Англию. Стоппард использует образ корабля, дабы отразить опыт жизни в универсуме, который не поддается нашему контролю. Гильденстерн поначалу относится спокойно к пребыванию на борту, отмечая, что это довольно приятно - отказаться от какой бы то ни было ответственности и позволить себе просто плыть по течению. Покорность произвольности жизни освобождает от обязательств, во что верит и сам Гильденстерн, так как это означает полное абстрагирование от беспокойства по поводу правильности принятых решений. Позже Гильденстерн осознает, какую большую ошибку они совершили, поднявшись на борт корабля, так как отказ от свободы действий означал потерю контроля над жизнью.

3.3 Прием метатеатральности в драме Т.Стоппарда