Но есть в романе и пласт лирический, отмеченный выражением авторского чувства, эмоционально насыщенный. Примером такого лирического строя речи может служить описание Города в сновидении Алексея Турбина.

Основополагающей ценностью, главной приметой этого рушащегося и исчезающего мира становится в романе образ Дома, призванный символизировать традиционный уклад семейной жизни как основы гибнущей гуманистической культуры. Уют турбинской квартиры олицетворяет гармонию этого замкнутого мира, подвергающегося жесточайшим историческим испытаниям. В этом смысле Дом выступает в романе не просто как место физического обитания, но как своеобразная иерархически устроенная вселенная, мир, концентрирующийся вокруг печки, этого источника животворного тепла, не только физического, но и метафизического: «Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский Плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей и разноцветный парафин горел на зелёных ветвях». Знаменательно, что печка в доме выполняет функцию не только источника тепла, но и служит своеобразной домашней «летописью», где запечатлеваются житейские события, которые в финале выйдут за пределы обыденности и приобретут черты метафизические [13, с. 22-26].

Основными приметами, свойствами Дома являются тепло и свет, особенно свет, противопоставленный мраку, царящему за окнами квартиры и олицетворяющему хаос: «сильно и весело загорелись турбинские окна».

Турбинскому дому с его теплом, светом и душевным уютом противопоставлен дом Василисы, нижнего соседа Турбиных. В квартире Лисовичей царствуют постоянно подчёркиваемые автором стихии мрака и холода: «…в нижнем этаже (на улицу — первый, во двор под верандой Турбиных — подвальный) засветился слабенькими жёлтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович…». Мы видим, как важно это противопоставление ещё и в аспекте, так сказать, топографическом. Местонахождение этой квартиры — подвальный этаж - тоже становится своеобразным символом. Здесь, как и положено подземному царству, господствуют тишина, мрак, сырость и холод: “В этот ночной час в нижней квартире домохозяина, инженера Василия Ивановича Лисовича, была полная тишина. Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры…». «Через десять минут полная тьма была в квартире. Василиса спал рядом с женой в сырой спальне». «В одиннадцать часов вечера Ванда принесла из кухни самовар и всюду в квартире потушила свет. Лампочка, висящая над столом в одном из гнёзд трёхгнёздной люстры, источала с неполно накалённых нитей тусклый красноватый свет».

Хозяин же квартиры, подобно подземному жителю — гному, занят укрыванием своих сокровищ. Но, конечно же, не случайно это наполненное мифологическими аллюзиями описание пронизано авторской иронией. Жильцы этой квартиры даже внешне напоминают обитателей царства мёртвых: «Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в жёлтые волосы, костлявые локти и сухие ноги».

Таким образом, Дом в романе представляет собой и житейскую реалию, и метафору, и символ. Это Дом-мир, опирающийся на традиционные и незыблемые нравственные, духовные и культурные ценности, которые выступают в качестве жизненных ориентиров в турбинском мире [20, с. 68-71].

Естественно, что духовной опорой этого мира является спасительная вера, причём без всяких метафор. Именно вера Елены, её горячая молитва спасает Алексея от смерти. Булгаков намеренно концентрирует внимание читателя на календарных сроках происходящих событий. Он указывает на то, что Турбин стал умирать 22 декабря, но что «день этот был мутноват, бел и насквозь пронизан отблеском грядущего через два дня Рождества». Казавшаяся неминуемой смерть брата заставляет Елену раньше обычного зажечь рождественскую лампаду: «Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвёртого декабря в сумерки, а вечером дробящимися, тёплыми огнями зажигались в гостиной зелёные еловые ветви. Но теперь коварная огнестрельная рана, хрипящий тиф всё сбили и спутали, ускорили жизнь и появление света лампадки. Елена, прикрыв дверь в столовую, подошла к тумбочке у кровати, взяла с неё спички, влезла на стул и зажгла огонёк в тяжёлой цепной лампаде, висящей перед старой иконой в тяжёлом окладе». Этот огонёк, а также свет в глазах молящейся Елены как будто оживляют изображение на иконе и делают возможной ту молитву-разговор, с которыми Елена обращается к Богородице и которыми спасает брата: «Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслёзным плачем. Огонёк разбух, тёмное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены всё новые и новые слова.

Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные её глаза разглядели, что губы на лике, окаймлённом золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась». Таким образом, воскресение Алексея происходит накануне Рождества, что никак нельзя считать случайной деталью в романе.

К числу основополагающих нравственных понятий, утверждаемых Булгаковым в романе, в первую очередь относится понятие чести. Турбины, Мышлаевский и все их друзья, даже легкомысленный и тщеславный Шервинский прежде всего — люди чести. Антиподом их в романе выступает Тальберг. Презрение Алексея к Тальбергу объясняется даже не тем, что он бросил Елену в такую минуту. Это Алексей называет мелочью и вздором, но неприятен он, прежде всего тем, что это, по словам Турбина, «…чёртова кукла, лишённая малейшего понятия о чести!». В этом смысле образ Тальберга тяготеет к образам «бесов» из романа Достоевского: перифраз слов Кармазинова о чести как лишнем бремени для русского человека связаны во сне Алексея именно с фигурой Тальберга [31, с. 96].

Свою приверженность традиционным духовным, нравственным и эстетическим ценностям Булгаков демонстрирует и откровенной традиционностью художественных форм своего романа, нескрываемой апелляцией к образцам классической русской литературы, и в первую очередь к духовному и художественному опыту Л.Толстого. Давно замечено, что параллели с «Войной и миром» являются одной из существенных черт поэтики романа: здесь и сходство братьев Турбиных с братьями Ростовыми, а Тальберга - с Бергом, также мужем сестры Ростовых, Веры; и художественная тождественность некоторых эпизодов, как, например, ощущений Елены и её восприятия пения Шервинского после бегства Тальберга, и ощущений Николеньки Ростова и его восприятия пения Наташи после проигрыша Долохову: «…Пел Шервинский эпиталаму богу Гименею, и как пел! Да, пожалуй, всё вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского…». Для обоих героев — Ростова и Елены — рушится мир, привычный уклад жизни, и, как и у Толстого, для героини Булгакова в результате этого крушения открывается скрытая повседневностью истина. И, конечно же, не может не обратить на себя внимания смысловая связь финального сна Петьки Щеглова, персонажа никак не связанного с фабульной основой романа, со снами двух Петров в «Войне и мире»: сном Пьера в плену и сном Пети Ростова перед гибелью.

Таким образом, в период мировой катастрофы, в эпоху крушения привычного мира М.Булгаков в своём первом романе, на который он возлагал огромные надежды, связанные с его писательской и человеческой судьбой, откровенно выражал приверженность традиционным гуманистическим ценностям, которые для него олицетворяли нормальное устройство жизни, нормальное и в житейском, и в онтологическом смысле, демонстрировали его неприятие системы ценностей, утверждаемых и насаждаемых революцией.

Свой взгляд на эти проблемы Булгаков откровенно высказал в письме Правительству СССР от 28 марта 1930 года, в котором писал: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода [5, с. 33].

Вот одна из черт моего творчества, и её одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: чёрные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина» [13, с. 25].

Неприятие Булгаковым методов революционного насилия с целью создания общества социальной гармонии, осуждение братоубийственной войны выражено в образах пророческого сна Алексея Турбина, в котором ему является вахмистр Жилин, погибший в 1916 году вместе с эскадроном белградских гусар, и рассказывает о райских кущах, в которых он оказался, и о событиях Гражданской войны, развернувшихся на Перекопе, то есть заведомо после описываемых событий и не могущих быть известными Турбину. (В этом же сне, кстати сказать, Турбину является и полковник Най-Турс, с которым он не был знаком.) В этом рассказе предстаёт образ рая, в котором Бог заранее отвёл место и для защитников Крыма, и для большевиков. В ответ на недоумение Жилина по поводу места в раю для большевиков, не верящих в Бога, сам Бог отвечает, что для него красные и белые «одинаковые — в поле брани убиенные». Не может не обратить на себя внимание сходство этой позиции Булгакова со взглядами М.Волошина, запечатлёнными в стихотворении «Гражданская война», написанном ещё в 1919 году.

Одни восстали из подполий,

Из ссылок, фабрик, рудников,

Отравленные тёмной волей

И горьким дымом городов.

Другие из рядов военных,

Дворянских разорённых гнёзд,

Где проводили на погост

Отцов и братьев убиенных.

И там, и здесь между рядами

Звучит один и тот же глас:

«Кто не за нас — тот против нас!

Нет безразличных: правда, с нами!»

А я стою один меж них

В ревущем пламени и дыме

И всеми силами своими

Молюсь за тех и за других.

Сам Максимилиан Волошин, несомненно, чувствовал это сходство и на своей акварели, подаренной Булгакову, сделал такую надпись: «Дорогому Михаилу Афанасьевичу, первому, кто запечатлел душу русской усобицы, с глубокой любовью». С романом он познакомился ещё до его опубликования и дал произведению высочайшую оценку. Он писал по этому поводу Н.С. Ангарскому, одному из редакторов издательства «Недра»: «…Эта вещь представляется мне очень крупной; как дебют начинающего писателя её можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого» [26, с. 200].

1.3. ПРОБЛЕМАТИКА РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»

В 1925 году в журнале «Россия» были напечатаны две первые части романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Белая гвардия», которые сразу привлекли внимание ценителей русской литературы.

По мнению самого писателя, «Белая гвардия» — «это упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране...», «изображение интеллигентско-дворянской семьи, брошенной в годы Гражданской войны в лагерь белой гвардии». Здесь повествуется об очень сложном времени, когда невозможно было сразу во всем разобраться, все понять, примирить в самих себе противоречивые чувства и мысли. В этом романе запечатлелись еще не остывшие, жгучие воспоминания о городе Киеве во время Гражданской войны [25, с. 196].

Кажется, что в своем произведении Булгаков хотел утвердить мысль о том, что люди, хоть и по-разному воспринимают события, по-разному к ним относятся, стремятся к покою, к устоявшемуся, привычному, сложившемуся. Вот и Турбиным хочется, чтобы все они всей семьей дружно жили в родительской квартире, где с детства все привычно, знакомо, где дом - крепость, всегда цветы на белоснежной скатерти, музыка, книги, мирные чаепития за большим столом, а по вечерам, когда вся семья в сборе, чтение вслух и игра на гитаре. Их жизнь развивалась нормально, без каких-либо потрясений и загадок, ничего неожиданного, случайного не приходило в их дом. Здесь все было строго организовано, упорядочено, определено на много лет вперед. И если бы не война и революция, то жизнь их прошла бы в спокойствии и уюте. Но страшные события, происходящие в городе, нарушили их планы, предположения. Настало время, когда нужно было определить свою жизненную и гражданскую позиции [22, с. 16].

Алексей Турбин, как и его друзья, - за монархию. Все новое, что входит в их жизнь, несет, ему кажется, только плохое. Совершенно политически неразвитый, он хотел только одного — покоя, возможности радостно пожить около матери, любимых брата и сестры. И только в конце романа Турбины разочаровываются в старом и понимают, что нет к нему возврата.

Моментом перелома для Турбиных и остальных героев романа становится день четырнадцатое декабря 1918 года, сражение с петлюровскими войсками, которое должно было стать пробой сил перед последующими боями с Красной Армией, а обернулось поражением, разгромом. Мне кажется, что описание этого дня сражения — сердце романа, его центральная часть [4, с. 69-77].

В этой катастрофе «белое» движение и такие герои романа, как Итман, Петлюра и Тальберг, раскрываются перед участниками событий в своем истинном свете - с гуманностью и предательством, с трусостью и подлостью «генералов» и «штабных». Вспыхивает догадка, что все - цепь ошибок и заблуждений, что долг не в защите развалившейся монархии и предателя гетмана и честь в чем-то другом. Погибает царская Россия, но Россия - жива...