73550 (Семейные ценности в романе "Белая гвардия" Булгакова), страница 3

Работа над «Белой гвардией» началась уже в Москве, куда Булгаков окончательно перебрался осенью 1921 года. В очень краткой «Автобиографии», написанной в октябре 1924 года, Булгаков указывал: «Год писал роман «Белая гвардия». Роман этот я люблю больше всех других моих вещей». В 1923 году в журнале «Россия» появляется известие о том, что «Михаил Булгаков заканчивает роман «Белая гвардия», охватывающий эпоху борьбы с белыми на юге (1919–1920 гг.)». Осенью и зимой 1924 года роман «Белая гвардия» был закончен, а в 1925 году в журнале «Россия» (№ 4 и 5) была опубликована первая половина романа (первые тринадцать глав), но целиком он напечатан не был, так как с пятого номера журнал прекратил своё существование. Впервые целиком в СССР роман был издан только в 1966 году. Таким образом, первый роман Булгакова шёл к российскому читателю больше сорока лет [26, с. 118].

Фактический материал для романа был выбран отнюдь не случайно. Дело в том, что Булгаков оказался свидетелем и даже невольным участником описываемых событий. Вернувшись в Киев в 1918 году, он непосредственно мог наблюдать почти калейдоскопическую смену властей в столице Украины. В 1923 году Булгаков вспоминал в очерке «Киев-город»: «Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьёт всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве. Пока что можно сказать одно: по счёту киевлян, у них было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причём 10 из них я лично пережил».

Сестра Булгакова, Надежда Афанасьевна Земская, составила очень любопытный документ, озаглавленный ею «Хронология смены власти в Киеве в период 1917–1920 гг. Материалы для комментария к семейной переписке и к роману “Белая гвардия”». Согласно этому документу за это время власть менялась в Киеве, по крайней мере, пятнадцать раз. Так что справедливы слова драматурга и мемуариста, друга Булгакова С.А. Ермолинского: «В этом романе запечатлелись ещё не остывшие, жгучие воспоминания о Киеве времён Гражданской войны. То были куски личной жизни, втянувшей его в бурный поток событий и превратившей его, врача, в литератора…» [16, с. 40].

Основной темой романа стала историческая катастрофа, причём Булгаков в соответствии с избранным жанром соединяет личное начало с началом социально-историческим, пытаясь поставить индивидуальную, частную судьбу в закономерную связь с судьбой целого, страны. Пушкинский принцип изображения исторических событий через судьбы отдельных людей предстаёт в романе Булгакова как традиционный принцип русской классической литературы и знаменует представления автора о культурной традиции как незыблемой основе жизни.

Не случайно повествование начинается с рассказа о смерти матери, ставшей катастрофой семейной. Примечательно, что ещё один знаменитый русский роман XX века о судьбе человека, попавшего в водоворот исторических событий первой четверти века, роман Пастернака «Доктор Живаго», также начинается с описания похорон матери героя, и в повествование органически входит тема разрушения семьи. Но любопытно, что тема смерти в романе Пастернака в соответствии с литературной традицией и традиционной образностью приурочена к осени, тогда как у Булгакова смерть матери происходит весной, в мае: «Когда отпевали мать, был май, вишнёвые деревья и акации наглухо залепили стрельчатые окна». Общеизвестна автобиографическая основа «Белой гвардии», тем существеннее для понимания замысла Булгакова оказывается временной сдвиг романных событий по сравнению с событиями житейскими: мать писателя, Варвара Михайловна Булгакова, скончалась в 1922 году [21, с. 69].

Смерть матери рождает душевную растерянность героев, вызывая неизбежный в этой ситуации вопрос — «как жить?», как будто входящий в число таких вопросов, как «что делать?», «кто виноват?», то есть так называемых сакраментальных вопросов русской интеллигенции, запечатлённых в классических произведениях русской литературы. Но знаменательно, что теперь сакраментальный вопрос поставлен не в практическом, а в онтологическом аспекте, в самой категорической форме, которая знаменует утрату основополагающих представлений о смысле и цели жизни.

В то же время вместе с темой смерти в роман входит и ещё одна традиционная тема русской литературы — завет, наставление родителей (как правило, в литературе XIX века она подаётся как наставление отца: достаточно вспомнить «Мёртвые души» и особенно «Капитанскую дочку», которая будет фигурировать в тексте булгаковского романа как опознавательный знак культурной традиции): «...Мать… уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила: Дружно… живите».

Такое начало романа приобретает символический характер прощания с гармонией и покоем старого мира. Ощущение осиротелости и беспомощности героев, как будто потерявших кровную связь с прошлым, усиливает их беззащитность перед наступающей с севера вьюгой. Время действия романа охватывает промежуток безвластия. Исторической основой повествования становится калейдоскопическая смена властей в Киеве: 26 января 1918 года, незадолго до возвращения Булгакова домой, власть в Киеве уже вторично захватили большевики; 1 марта 1918 года в Киев вошли немецкие войска и с ними Центральная Рада; 29 апреля 1918 года немцы вынудили Центральную Раду провозгласить верховным правителем Украины гетмана Скоропадского (событие, присутствующее в романе Булгакова); декабрь 1918 года — уход немцев, захвативших с собой гетмана, из Киева, и захват города Петлюрой, который провозгласил Независимую Украинскую Республику с Директорией во главе; 6 февраля 1919 года части Красной Армии выбили Петлюру из Киева. Кануном этого события и оканчивается роман [22, с. 16].

Вообще культурно-историческая ситуация в Киеве в 1918–1919 годах была совершенно особой: сюда устремилась после большевистского переворота интеллигенция из обеих столиц в надежде на скорое восстановление прежних порядков. Это превратило на некоторое время Киев в своеобразный общероссийский культурный центр, где выходили многочисленные газеты8, создавались театры, художественные и литературные объединения и прочее. Эти обстоятельства эмоционально и выразительно запечатлены в романе.

Возникает вполне классическая, пушкинская тема «пира во время чумы». И это ощущение усиливается благодаря тому, что картина лихорадочной жизни по принципу художественного контраста сменяется описанием безмятежного, почти идиллического существования Города до революции, причём в этом описании преобладают мотивы света, покоя, уюта. Благодаря этому контрасту острее ощущается тема гибели традиционной культуры, возникающая в сне Алексея Турбина, с являющимся ему кошмаром «в брюках в крупную клетку», который представляет собой реминисценцию из романа Достоевского «Бесы». Слова «кошмара» повторяют слова героя этого романа, писателя Кармазинова, и свидетельствуют об утрате обществом нравственных ориентиров в новой исторической ситуации. Кошмар сменяется явлением герою во сне картины Города, который только здесь, в этом сне, и предстаёт в своём идиллическом виде [32, с. 20].

Эта же тема пира во время чумы, но уже как будто на житейски-бытовом уровне возникнет и в сцене ужина в доме Турбиных после отъезда Тальберга. В этом эпизоде автор соберёт практически всех основных персонажей романа, что подчёркивает не частный, семейный смысл сцены, а её общезначимый характер. Знаменательно, что во время застольных бесед возникнет и разговор об императоре Николае и его гибели. На первый взгляд всё житейски обыденно и достоверно и этой обыденностью исчерпывается, но на самом деле разговор этот тоже носит знаковый характер, так как сама тема беседы связана с фигурой, которая олицетворяет разрушенный уклад жизни.

Образ исторической катастрофы входит в роман буквально с первых же фраз, с предпосланных ему эпиграфов, задающих масштаб и координаты содержания, действия. Этими координатами станет судьба семьи, что, с одной стороны, являлось темой традиционного семейного романа, но судьба эта будет не просто показана на фоне исторической катастрофы, но и сама станет формой проявления этой катастрофы. С другой стороны, историческим событиям в романе будет придан характер мистериальный, то есть за конкретно-историческим планом будет просвечивать план вечности. Такой принцип изображения событий и составит жанровую особенность этого произведения Булгакова, превращая традиционный роман в роман-мистерию, или, как напишет М.Петровский: «Жанр Михаила Булгакова — не историческая трагедия, а мировая мистерия. Он помещает действие своего романа в Вечный Город, ибо всё происходящее в Вечном Городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально» [3, с. 11].

Именно поэтому гибель Города во время Гражданской войны Булгаковым будет изображена не просто как крушение социально-политической системы, но как гибель целой цивилизации. Символической деталью станет в финале романа единственная, чудом уцелевшая надпись на печке: «…Лен… я взял билет на Аид…». Уцелевший фрагмент названия оперы «Аида» здесь предстанет как название царства мёртвых. Этот мистериальный характер изображённых событий будет задан эпиграфом: «И судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…», представляющим цитату из главы двадцатой «Откровения Иоанна Богослова». Эпиграф же из «Капитанской дочки» вводит в роман образ метели, являющийся в русской литературе традиционной метафорой судьбы, причём судьбы не, только индивидуальной, но и метафорой исторической судьбы страны. Образ этот восходит к стихотворению Пушкина «Бесы», развит в повести «Метель» и в «Капитанской дочке», а применительно к событиям революции и Гражданской войны впервые использован в поэме Блока «Двенадцать». Использует его и Пастернак в романе «Доктор Живаго». В «Белой гвардии» образ метели также приобретает метафорические черты: «Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестаёт, и чем дальше, тем хуже». Понятно, что здесь это словечко “давно” характеризует не физическое время, а историческое.

Эпиграф из «Откровения Иоанна Богослова» также отражает важность апокалиптической темы в русской литературе от Средневековья до ХХ века. «Апокалипсисом нашего времени» назвал книгу своих эссе В.В. Розанов.

Вводя в роман тему Последнего суда, Булгаков придаёт ей отчётливо этический характер, о чём точно сказал Г.А. Лесскис: «Тема Последнего Великого суда как осуществления высшей справедливости и торжества праведников, конца истории (в которой людям ещё дано — в силу свободы их воли — делать выбор между добром и злом) и установления жизни вечной, вечного единства человека с Богом лейтмотивом проходит через весь роман» [23, с. 62].

Апокалипсическая тема гибели мира непосредственно в тексте романа возникает уже в финале первой главы в беседе Алексея Турбина со священником отцом Александром. Призывающий не допускать страшного греха уныния священник читает фразу из 16-й главы Апокалипсиса о третьем Ангеле, вылившем чашу свою в реки и источники вод… Эта тема связана в романе не только с образами членов семейства Турбиных, но и с периферийным, но тем не менее чрезвычайно важным образом поэта Русакова, написавшего богохульные стихи и наказанного за это дурной болезнью. Во время его визита к доктору Турбин настоятельно рекомендует ему поменьше читать Апокалипсис, но все, же в финале романа он изображён за чтением этой книги, причём той же, двадцатой главы, что приведена в эпиграфе.

Присутствует эта тема и в литературном обличии, в указании на книгу, которую читает Елена, ожидающая возвращения мужа: «Перед Еленою остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: «…мрак, океан, вьюгу…». В этом рассказе, написанном в 1916 году, в разгар Первой мировой войны, отразилась тревога Бунина по поводу судьбы тогдашнего мира: известно, что образ грандиозного парохода «Атлантида» олицетворяет гибнущую современную цивилизацию. В этом свете иным предстаёт и смысл самых первых глав романа с фигурами Елены, Николки и Алексея, находящихся в состоянии тревожного ожидания: здесь сквозь житейский план символически просвечивает мистериальный характер этого ожидания как ожидания какого-то конца света, светопреставления. Такой интерпретации эпизода соответствует и выразительная художественная деталь: за окнами, в которые напряжённо всматривается Николка, «настоящая опера «Ночь под Рождество» — снег и огонёчки». И совершенно тот же вид открывается Алексею Турбину из окон класса пустой гимназии, в здании которой формируется мортирный дивизион: «А в окнах настоящая опера «Ночь под Рождество», снег и огонёчки, дрожат и мерцают…». Но знаменательно, что в обоих случаях это все, же ночь под Рождество, то есть последняя ночь, когда на земле властвует нечистая сила [6, с. 130].

Разным началам бытия, житейскому и мистериальному, воплощённым в романе, соответствуют и его стилевые пласты: высокая тема движения истории облекается в слог патетический, в то время как картина повседневной жизни представлена разговорным речевым строем. Начало романа звучит размеренно, как «медь торжественной латыни» (А.Блок): «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс». Всё здесь — морфология (краткие формы), синтаксис (инверсии), ритм фразы — призвано создать впечатление патетически насыщенной речи. Образы небесных светил, Марса и Венеры, планет, названных именами языческих богов, служившими в классической литературе поэтическими знаками любви и войны, в романе тоже приобретают символическое звучание. Именно эти две темы и составят сюжетные линии в «Белой гвардии». Художественно-философский смысл такого соседства заключается в том, что олицетворяющему войну и гибель Марсу противостоит побеждающая его Венера-любовь. Возникает своеобразный оксюморон, заключающий в себе колоссальную амплитуду художественных смыслов, пронизывающих весь роман, концентрирующий его основные темы. Этот оксюморон поддержан и усилен взаимоисключающими образами исторического времени. Указание на новое летосчисление от начала революции, напоминающее введение нового летосчисления во время Великой французской революции, подчёркивает тему крушения и гибели старого мира, представленного традиционным летосчислением от Рождества Христова: начало новой эры становится одновременно и началом конца мира, причём имеется в виду не просто государство, уничтоженное революцией, но мир вообще, мир как цивилизация, основанная на традиционных гуманистических ценностях.