Риис стал одним из первых пользоваться вспышкой, когда она появилась в Соединенных Штатах. Смесь порошка магнезии и хлората калия производилась сначала в виде патронов, которые закладывались в устройство, похожее на пистолет. Многих, кого он фотографировал, вспышка пугала. Риис вскоре для этой цели приспособил сковородку, на которую насыпал порошок и поджигал его. Порошок горел ослепляющим пламенем и взрывался в воздухе, а Риис, сделав снимок, в плотном дыму хватал свою камеру со штативом и убегал. Подобным образом он сделал снимки «Убежище в Малберри бенд» (под мостом), «Жилища на Пелл-стрит», «Банда Гроулера из Ист-сайд».

Льюис Уикес Хайн

Льюис У. Хайн (1874—1940) родился в городе Ошкош штата Висконсин. Мальчиком он работал долгие часы на фабрике, непосредственно познавая то, что позднее стал фотографировать. Он учился в школе своего родного города, а затем в университете в Чикаго и в Нью-йоркском университете, где он получил ученую степень магистра.

В 1901 году Хайн начал преподавать в школе этической культуры в Нью-Йорке. Двумя годами позже он приобрел камеру и пистолет для магниевой вспышки. Путем проб и ошибок научился владеть своим снаряжением и делал фотографии, которые должны были проиллюстрировать школьную жизнь.

Бросив преподавательскую деятельность, Хайн полностью посвятил себя фотографии, он стал как бы «внештатной совестью с камерой». На острове Эллис, в нью-йоркском морском порту, где миллионы иммигрантов впервые видели «обетованную землю», он фотографировал «мадонн» с печальными глазами, окруженных своими узлами и детьми. Он следовал с ними за портовые ворота, в переполненные трущобы, на грязные улицы, видел их, выполняющих невероятно тяжелую, рабскую работу. Все это он снимал четко, резко. Его фотографии становились социальным обвинением против условий, которые предлагал своим новым гражданам самый большой и богатый город страны. Журнал «Чэритиз энд Коммонз» опубликовал эти снимки в 1908 году. В том же году редакторы журнала дали ему задание подготовить фотографическое социологическое исследование жизни шахтеров. Правдивое и полное отображение их жилищных условий, медицинского обслуживания, жизни их детей, условий образования и даже смерть шахтера — все это было опубликовано под рубрикой «Питтсбургское обозрение». Тремя годами позже он был взят штатным фотографом в Национальную комиссию для исследования проблемы использования детского труда в Соединенных Штатах. Через три года Хайн вернулся с серией потрясающих фотографий, которые шокировали всю страну. Восьмилетние дети работали на ткацких фабриках, обслуживая машины, трудились углекопами в опасных шахтах, продавали на улицах, ежась от холода, вечерние газеты. Эти вечно голодные, жестоко эксплуатируемые дети были лишены образования и вообще какой-либо надежды на будущее. Хайн записывал все, что ему говорили дети, а их рост он помечал на пуговицах своей куртки. У него было записано все об их здоровье, их привычках, отмечено все, с чем он сталкивался. Реакция страны была немедленной. Его живые фотографии, опубликованные как человеческие документы, были исключительно доходчивы. Был принят закон в защиту детского труда. Хайн сделал камеру могучим оружием в борьбе за социальный прогресс.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1. Джекоб А. Риис. Улица, единственная площадка для детских игр. 1892 год. Фотография сделана Джоном X. Хеффреном с оригинального негатива Рииса.

2. Джекоб А. Риис. Бандитский притон, Маберри стрит, Нью-Йорк. 1888 год. Фотография сделана Джоном X. Хеффреном с оригинального негатива Рииса.

3. Льюис У. Хайн. Маленькая прядильщица на ткацкой фабрике. 1909 год.

4. Льюис У. Хаин. Мальчики углекопы в угольном забое. 1909 год.

Знаменитости и анонимы

Арнольд Генте (1869—1942) думал, что беспристрастный снимок — его открытие, а на самом деле он создал портретную технику, противником которой он так доблестно выступал.

В течение тридцати лет он снимал знаменитости мира сего: трех президентов — Теодора Рузвельта, Уильяма Хоуарда Тафта и Вудро Вильсона; двух самых богатых людей страны — Джона Д. Рокфеллера и Эндрю Меллона; многих международных знаменитостей сцены — Бернар, Павлову, Айседору Дункан, Эллен Терри, Грету Гарбо, Элеонору Дузе — и людей знатного происхождения во всем мире.

Выразительность портретов достигалась мягким фокусом, вельветово-черным и великолепным белым цветом, эти приемы он почерпнул, ознакомившись с распределением светотеней на картинах Рембрандта и Караваджо. Он создал то, что стало известно как «стиль Генте».

Он был радикалом в своем отношении к камере и относился к ней с таким же уважением, с каким художник относится к своему снаряжению, и камера была для него творческим инструментом. Он порвал с устоявшимися традициями, такими как одинаковая резкость всего кадра, бесхарактерные надуманные позы, которым следовали фотографы его времени, особенно в Сан-Франциско, где он открыл свою первую студию в начале столетия. Генте не следовал практике, существовавшей в коммерческих студиях и в художественных фотографических кругах,— он не ретушировал и не подрисовывал негативы.

Мастер работы со светом, он был избирателен, всегда старался схватить момент поэтического настроения, создавая подобным образом свою концепцию романтической фотографии. Все его значительные портреты выглядят так, словно он снимал их при мягком лунном свете. С помощью пленки, объектива, освещения и использования матовой бумаги для печати он добивался того, что исчезали все возрастные признаки его клиентов.

Свои самые выдающиеся фотографии он сделал в 1894 году, когда впервые приехал в Китайский квартал Сан-Франциско, и немногим более десяти лет позднее, когда сфотографировал землетрясение, разрушившее этот город. И его будут помнить именно за эти исключительные, честные фотографии, глубоко заряженные чувством, а не за художественные портреты «в стиле Генте».

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1. Арнольд Генте. Улица балконов, Китайский город, Сан-Франциско. Около 1896 года.

2. Арнольд Генте. Улица игроков, Китайский город, Сан-Франциско. Около 1896 года.

Абстрактное видение

Очень немногие, по-настоящему творческие фотографы профессионально готовились быть фотографами. Большинство являлись художниками, другие учителями, инженерами, музыкантами, писателями или социологами, и эти профессии доставляли им небольшое, если вообще доставляли, эстетическое удовлетворение. Часто, уже зрелыми людьми, они становились фотографами, чтобы попытаться обрести свое умение видеть, создать собственную картину именно такой, какой они себе ее представляли.

Эдвард Вэстон (1886—1958) является редким исключением, — творцом фотографом, который еще мальчиком определенно знал свое предназначение. Он рассказывал мне в своем домике неподалеку от Кармеля, Калифорния, в 1952 году: «Я увидел первую выставку фотографий в Художественном институте в Чикаго ровно пятьдесят лет назад, когда мне было шестнадцать лет. Она изменила всю мою жизнь. Я заставил отца купить мне камеру и с того момента до сего времени я полностью поглощен ею».

Спустя три года, в 1905 году, он, живя в Калифорнии, ходил от двери к двери со своей камерой для открыток, фотографируя детей, семейные группы, свадьбы, похороны — одна дюжина карточек обычно стоила доллар. Он работал в коммерческих студиях, изучал и осваивал сложности работы в лаборатории. Портретная фотография должна была стать делом его жизни.

В 1909 году Вэстон женился и в следующем десятилетии стал отцом четырех сыновей.

Если бы не выставка в Сан-Франциско в 1915 году, на которой он познакомился с современным искусством, музыкой, новой литературой, он бы продолжал фотографировать «возвышенные портреты», чтобы удовлетворять финансовые потребности своей растущей семьи. Под влиянием новых форм искусства у Вэстона появился созидательный порыв. Он перестал делать портреты, которые раньше приносили ему успех, и больше не предоставлял своих фотографий на различные выставки.

Вэстон стал без конца экспериментировать с крупноплановой съемкой, увлекся абстракцией. Он создал усиленные эффекты теней, используя как естественный свет, так и искусственное освещение, фотографировал отдельные фрагменты фигуры, а не всю фигуру человека.

В 1922 году в Огайо он сделал первую из своих драматических композиций, в которых вскрыл четкие формы и ритмы, присущие заводам американской обрабатывающей промышленности. Абстрактные формы, увиденные Вэстоном в реальной архитектуре и показанные на его фотографиях, немедленно увлекли фотографов, которые и теперь продолжают развивать эту концепцию.

2 августа 1923 года на борту парохода, следовавшего из Нью-Йорка в Мехико, Вэстон сделал первую запись в своем дневнике: «Конечно, не ради того, чтобы убежать от самого себя, я еду в Мехико... Сам с собой я на дружеской ноге. И я не охочусь за какими-то новыми объектами, они вот здесь, за дверью — везде... Я чувствую — предстоит много выдержать, чтобы не быть захваченным живописным, романтическим».

Следующим летом он и его сын Бретт закрыли свою портретную студию в Сан-Франциско и перебрались к югу от Кармеля, в горы неподалеку от местечка Монтерей. Своей 8 на 10 дюймов видовой камерой уже вскоре он фотографировал изломанные пни деревьев, разрушенные горы и море у местечка Пойнт Лобос, которое его друг поэт Робинсон Джефферс описал как «странное, сосредоточенное и перекрученное штормами». Красота этого места вызвала у него такие эмоции, в результате которых была создана серия его самых впечатляющих фотографий природы.

Он брал свою камеру на огромные ранчо южной Калифорнии, фотографируя геометрические очертания всего растущего, снимая монументальные перспективы вместо крупных планов, уделяя при этом такое же внимание формам и композиции, какое он уделял отдельному стручку перца или обнаженной фигуре. У местечка Океано он обнаружил песчаные дюны с их длинными волнообразными формами, с мягкими округлыми очертаниями, глубокими темными тенями, с мириадами разнообразных песчинок. Здесь он создал, как считают многие, свои лучшие фотографии.

Лучшие фото для иллюстрации этой страницы:

1. Эдвард Вэстон. Обнаженная на берегу, Калифорния. 1936 год.

2. Эдвард Вэстон. Дюны, Океано. 1936 год.

3. Эдвард Вэстон. Церковная дверь, Хорнитос. 1940 год.

Абстрактная фотография

Абстрактная фотография приобрела значимость, когда люди с творческим видением начали главное внимание уделять отношениям между предметами, а не самим предметам — не людям, деревьям, цветам, животным, облакам и рекам, а рисунку и форме, линии и объему, текстуре и образу. Пионерами этого изменения в видении были передовые художники 1880-х и 1890-х годов. Великие изменения в фотографии, раскрепостившие ее в течение последующих десятилетий, сделали подобные эксперименты в фотографической среде неизбежными.

В период между 1910 и 1920 годами Шилер и Стрэнд, с их геометрической концепцией природных ландшафтов и городских видов, сделали важные шаги в направлении абстрактного фотографического видения, хотя никто из них не пошел настолько далеко, чтобы разъединить формальные отношения между видимым миром и теми предметами, которые они фотографировали.

«Вортографии», калейдоскопические модели Алвина Лангдона Коберна, сделанные им еще в 1917 году, можно с уверенностью считать первыми полностью объективными фотографическими изображениями. Художник-фотограф Кристиан Шад в 1918 году помещал вырезки из газет и другие плоские предметы на фоточувствительную бумагу, создавая, таким образом, кубистские композиции и предвосхищая на несколько лет более сложные безлинзовые изображения Моголи-Надя и Мэн Рея. Прецеденты метода Шада отмечались еще в девятнадцатом веке (если это не были прецеденты кубистского эстетического видения) — в частности, «фотогеничные рисунки» Фокса Тальбота и отпечатки на стекле «клише-верр», которые делали Коро, Милле, Добиньи и другие французские художники Барбизонской школы.

Вскоре после первой мировой войны Мэн Рей, американский художник, который жил в Париже, исследуя эффекты лабораторной техники и искусственного освещения, стал получать в некоторых случаях интересные трансформации нормального фотографического образа, а в других случаях создавал световые картины. «Рейографии» Мэн Рея были богаче и сложнее, чем экспериментальные изображения Шада, так как в систему Рея входили световые лучи и подвижные рисующие лучи света, а более простая техника Шада заключалась лишь в наложении предметов на фотографическую бумагу.

В Германии в 1920-х годах границы применения фотографии были смело раздвинуты, появилась абстрактная и прикладная фотография. В Баухаузе в Дессау, в замечательной школе художников и дизайнеров, центре основных экспериментов в области изобразительных искусств, камера расценивалась как инструмент для получения творческих образов. Эти образы использовались в качестве элементов при создании конструкций для выставок, фотографических фресок, рекламы, макетов и оформления книг. Эти образы стали новым фотографическим словарем, с помощью которого передавались идеи. Такое применение фотографии, ныне широко распространенное, было впервые предложено группой «Баухауз» еще в конце двадцатых годов. С той поры прикладная фотография твердо вошла в нашу повседневную жизнь.

Движущим духом фотографии в Баухаузе был Ласло Моголи-Надь, родившийся в Венгрии в 1895 году. Моголи преподавал в Баухаузе в 1923—1928 годах, затем в 1937 году переехал в Соединенные Штаты и с того времени до своей смерти в 1946 году был директором «Нового Баухауза» в Чикаго (позднее он назывался Институт дизайна; а теперь — это отделение Иллинойского института технологии).

Моголи учил, что фотографический образ должен быть свежей, оригинальной интерпретацией визуального опыта, и он сам создал много абстрактных фотографий под влиянием абстрактной живописи. Он был одним из первых, создавших своеобразное изображение без использования камеры, известное как фотограмма — абстрактный фотографический отпечаток, который получался следующим образом: непрозрачные предметы, а также предметы с разной степенью прозрачности помещались на лист светочувствительной бумаги, «подрисовывались» с помощью ручного фонарика, а затем делалась проявка, чтобы получить один отпечаток. Отбрасываемые предметами тени, сделанные фонариком, обогащали и объединяли рисунок, добавляли иллюзию третьего измерения.