41633 (Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева), страница 3

Ще наприкінці XIX століття знаменитий співак і педагог Камілло Еверарді помітив: „Я розумію, що тепер, особливо для чоловічих голосів, у сучасному оперному репертуарі майже немає ґрунту для тих технічних труднощів, які доводилося переборювати нам. Зараз опера значною мірою „одна розмова на музиці”. По, проте я знаходжу, що і тепер без лих для вокальної техніки обійтися не можна. Як, наприклад, баритон може проспівати Фігаро, якщо техніки в нього немає? Техніку треба розвивати ще й тому, що вона підтримує голос, зберігає його звучність і гнучкість” [8,103].

Ці слова тим більше вірні тепер, коли вокальна музика ускладнилася в багато разів і „розмова на музиці”, незмірно більше важкою, чим колись, стала пануючим стилем, а сучасному співакові доводиться виконувати різні стилі - від стародавніх до сучасних.

Для співаків виконання нового репертуару залежить, з одного боку, від того, що деякі сучасні композитори недостатньо враховують виразні можливості співацького голосу, не знають особливостей співака, пишуть незручно для голосу; з іншого боку, співаки, виховуючись, головним чином, на музиці минулого, погано сприймають нову музику. Їх слух ще недостатньо привчений до своєрідної нової мови, а що не засвоєне слухом, не може бути виражено голосом. Власне, те, що складає зручність для співу, те, що краще всього дозволяє виразити засобами співу музичний зміст, переживання героїв, є кантилена, зв'язаний спів, bel canto; спів красивим, плавним, таким, що ллється звуком базується на співі legato, на зручній для голосу інтервалі та на застосуванні прикрас. Проте, як справедливо відзначає академік Б. Асафьєв: „...Важко поєднувати динаміку, темп, що йдуть від нашого життя з традиціями мелодійної опери...” — і далі: „...з іншого боку, нестерпна для нашого часу добротна тривалість минулих опер зі сповільненим кровообігом. Слухач має право не бажати ні болісної напруги нервів при заміні розвитку сенсу і відчуття музичної дії експресіоністськими кидками голосу, ні в'язкого засмоктування своєї психіки в традиційні схеми оперної мови епох, коли люди інакше рухалися і повільніше реагували на дійсність”[8,101].

У цьому велика трудність для композиторів. Талановиті композитори добре „вміють слухати час”, як сказав про С. Прокофьєва Ілля Еренбург, але виражають свої музичні відчуття більше у формі речитативних побудов; тим часом співак хоче в опері співати, співати арії, ансамблі, де є розгорнені мелодійні побудови. Мелодія — це той матеріал, де він може здійснити спів, те, до чого він прагнув довгі роки навчання, в чому він відчуває радість і чим він, нарешті по суті, відрізняється від драматичного актора, в чому специфіка опери.

Важливі творчі знахідки композиторів-новаторів можуть бути цікавими, сучасними, переконливими — „...Але чи не руйнують часом такі знахідки, — пише музикознавець Інокентій Попов, — особливо коли їх пре достатньо, основоположні принципи жанру? Взяти хоч би вокальну мову героїв багатьох сучасних опер”. Вираз „Вокальна мова” в цьому контексті не випадковий. Важко інакше назвати партії центральних персонажів, де від справжньої кантилени, від ...прекрасного співу bel canto... залишився, по суті, лише віддалений спогад”[8,101].

Хоча композитори ясно розуміють, що спів — це головне, заради чого слухач іде до опери (Е. Капп казав: „опера — це перш за все торжество вокалу”, Ю. Мейтус — „опера, позбавлена яскравих мелодійних образів, не може знайти живий відгук у слухача”, Д. Шостакович — „спів в опері означає все” і т. п.), основним недоліком більшості опер залишається недостатнє застосування широких вокальних форм: розвинених мелодійних арій, ансамблів, фіналів, які нібито не відповідають сучасним поняттям про оперний реалізм.

У побуті ми часто, чуємо критику з приводу виконання нашими співаками опер. Постійно говорять про те, що вокальне мистецтво приходить в занепад, що мало хороших співаків. Поза сумнівом, наша оперна сцена не завжди має в своєму розпорядженні достатню кількість першокласних виконавців, і у багатьох з них є ті або інші недоліки. Проте робити з цього висновок про занепад співу взагалі — невірно. Адже першокласних співаків було завжди мало, і скарги на нібито наявний занепад вокального мистецтва можна відзначити в будь-який період розвитку музичного мистецтва і в будь-якій країні. Приведемо декілька прикладів.

П. Чайковський в листі до С. Танєєва від 1 квітня 1884 року писав: „Звичайно, можна, подібно до того як це роблять всі московські рецензенти, казати про те, що немає голосів, але це ні до чого не веде”. У 1902 р. Д. Кржижановський, співак і педагог, видає брошуру „Причини занепаду вокального мистецтва”. Л. Собінов в інтерв'ю, даному в 1908 році, тобто в епоху розквіту таланту Ф. Шаляпіна, А. Нежданової, І. Тартакова, М. Бочарова, П. Хохлова, Є. Збруєвої, Н. Єрмоленко-Южіної, В. Петрова, І. Єршова та багатьох інших видатних співаків, сказав: „Я ніяк не можу погодитися зі всіма нападками, іронічними зауваженнями, глузливими випадами на адресу справжнього складу Великого театру”[8,102].

Абсолютно очевидно, щоб стати великим співаком, треба мати окрім голосу дуже багато інших даних, що рідко поєднується достатньо повно в одній людині. Крім того, виключно важливу роль грають і умови, в яких виховується співак, та не завжди талановитий співак їх має. Тому досконалі співаки такі рідкісні. Оперний театр, його виконавські сили, його творчі принципи — це високе досягнення вітчизняного музичного мистецтва, це велика культурна цінність. Абсолютно правий був Б. Асафьєв, який писав: „Треба раз та назавжди перестати кидатися цінностями і привселюдно сказати: оперний стиль є самодостатня художня цінність, що заслуговує уважного обстеження і дбайливого підходу”.

Співаки ХХ століття послідовно освоюють сучасний оперний репертуар. Кращі сучасні оперні співаки показують зразки володіння вокальним мистецтвом. Виконання вітчизняних опер висунуло ряд імен молодих співаків — гідних приймачів традицій вітчизняної школи співу. Є. Кибкало розгорнув на всю широчінь свій талант співака та артиста на таких ролях, як Петруччіо („Приборкування перекірливої” Шебаліна), Андрій Болконский („Війна й мир” Прокоф'єва), Олексій Мєрєсьєв („Повість про справжню людину” Прокоф'єва); Г. Вишневська — Катерина („Приборкування перекірливої” Шєбаліна), Наташа Ростова („Війна й мир” Прокоф'єва), виконання партії Катерини в „Катерині Ізмайловій” Шостаковича висунуло в перший ряд Е. Андрєєву (театр Станіславського й Немировича-Данченка), і багато інших співаків виявили себе насамперед як виконавці сучасної опери.

Вітчизняна вокальна школа продовжує розвиватися й удосконалюватися. Молоді співаки успішно виступають на міжнародних конкурсах вокалістів, посідаючи призові місця. Можна назвати багатьох сучасних вітчизняних співаків, які із честю несуть прапор вітчизняної вокальної школи. Г. Вишневська. І. Архипова, П. Лисициан, І. Петров, 3. Долуханова. А. Эйзен, Б. Гмыря. І інші співаки успішно виступають у найбільших містах миру. Недавній успіх Великого театру у Мілані, у театрі Ла Скала, свідок високої майстерності, високої культури вітчизняної школи співу. Італійська критика справедливо відзначила достоїнства й характерні риси російського співу. Вітчизняна опера сприйнята як творчість єдиного колективу, у якому немає системи „зірок” (настільки характерної для італійського оперного театру), колективу, де всі виконавці, хор і оркестр підлеглі єдиному завданню — високомистецької, реалістичної передачі змісту добутку[8,104].

Єдиний задум, строге підпорядкування йому всього творчого колективу - характерно для вітчизняній опери. Гармонійне сполучення мистецтва диригента, режисера та художника створює ту основну цінність спектаклів, що і визначає їхній успіх. Високо було оцінено і мистецтво наших кращих співаків: відзначена більша виразна сила їхнього співу, уміння створювати живі образи, типажі, сценічна майстерність, майстерне володіння вокальним словом, відмінні співочі голоси.

На основі проведеного історико-теоретичного аналізу особливостей вітчизняної вокальної школи можливо зробити висновки:

М. Глінка перший підняв російську оперну культуру не тільки до західноєвропейського рівня, але й значно вище.

Творчість М. Глінки - свідчення могутнього підйому національної культури. В історії російської музики М. Глінка , подібно О. Пушкіну в літературі, виступив як першовідкривач нового історичного періоду: його добутки визначили загальнонаціональне та світове значення російської музичної культури. Родоначальник російської музичної класики, М. Глінка визначив нове розуміння народностей у музиці. Узагальнив характерні риси російської народної музики , він відкрив у своїх операх світ народної героїки, билинного епосу, народної казки. У той же час його творчість тісними узами пов'язане з передовою західноєвропейською музичною культурою. Закінчене вираження у творчості композитора одержав пушкінський принцип „поезії дійсності”, сполучення правди й краси.

М. Глінка перший мав виконавські якості, які послідовно розвивалися в оперному співаку. Композитор, працюючи з виконавцями, пред'являє звичайно до них свої художні вимоги. Але рідко хто з композиторів уміє, ставлячи перед виконавцем художні завдання, підказати вокально-технічні та художні рішення.

У творчості М. Глинки представлені майже всі вокальні жанри, і насамперед опера. „Життя за царя” і „Руслан і Людмила” відкрили класичний період у російській опері та поклали початок її основним напрямкам : народній музичній драмі й опері-казці, опері-билині. Новаторство М. Глинки виявилося й в області музичної драматургії : уперше в російській музиці він знайшов метод цілісного симфонічного розвитку оперної форми, повністю відмовившись від розмовного діалогу.

З появою опер М. Глінки потрібен був новий тип оперного співака, підготовлена не тільки для виконання опер, але й для засвоєння нових творчих завдань. Роль М .Глінки була виняткової тому, що композитор був чудовим співаком і педагогом-вокалістом. По суті, перший композитор-професіонал, М. Глінка був і першим педагогом-вихователем професійних російських оперних співаків.

В історії опери М. Глінка здійснив ряд великих реформ і намітив їхній розвиток для О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського. М. Глінка поклав початок російському виконавству як геніальному явищу, що ввійшло з ним в авангард світової вокальної культури, і намітив подальші шляхи його розвитку в російських співаках у зв'язку із творчістю цих композиторів. Спробуємо уявити собі виконавство М. Глінки на конкретних прикладах.

Протягом шести років роботи М. Глінки з співаками, він виховав двох чудових російських виконавців для російської професійної опери: О. Петров і Г. Петрова – Воробйова.

Завдяки композиторам другої половини XX ст. вокальне мистецтво стало доступніше і могло з легкістю доходити до серця слухача.

Щоб стати великим співаком, треба мати окрім голосу дуже багато інших даних, що рідко поєднується достатньо повно в одній людині. Крім того, виключно важливу роль грають і умови, в яких виховується співак, та не завжди талановитий співак їх має. Тому досконалі співаки такі рідкісні.

Одною з основних причин, що заважають опері дійти до серця слухачів і співаків, є недостатнє знання композиторами специфіки голосу, невміння писати для нього, неувага до того, що співак має право вимагати від опери матеріалу, на якому він міг би показати те, що він так довго і болісно виховував.

Співаки повинні бути підготовленими для виконання партій різного часу, різної складності та великого діапазону. Голос повинен бути добре натренований і виконавець повинен володіти їм у досконалості.

Якщо опера не містить вдячного матеріалу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавці її полюбили.

РОЗДІЛ 2

ТЕОРЕТИКО- МЕТОДИЧНИЙ АНАЛІЗ ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГІЧНОГО ДОСВІДУ І. ПРЯНІШНИКОВА, В. ЛУКАНІНА, В. САМАРЦЕВА.

2.1. Аналіз методичних прийомів роботи над розвитком дихання.

Відомо, що всі люди мають здатність співати, тобто здатність передавати голосом, більш-менш вірно, відомі мелодії, але художній спів вимагає наявності деяких більш складних умов, без яких дійсно гарний спів неможливий. Умови ці визначаються наступними трьома головними вимогами:

Володіння співочим голосом і добрим слухом;

Мистецтво виконання, тобто вироблення техніки співу;

Почуття й розуміння того, що виконується.

Співочий голос, слух і внутрішнє почуття даються тільки природою; навчанням і практикою їх можна до відомого ступеню розвити та удосконалити, але якщо цих якостей немає й у зачатку, зовсім даремно приступати до вивчення співу - ніяких сприятливих результатів у цьому випадку очікувати не можна. Відсутність природного внутрішнього почуття можна ще певною мірою замінити мистецтвом виконання; що ж стосується самого голосу і слуху, то при повній їх відсутності, ніщо не може не дати, не замінити їх.

Щоб бути професійним співаком, немає необхідності мати неодмінно видатний голос, але він повинен бути приємним, чистим, здатним до передачі відтінків тембру й досить гнучким для вироблення хоча б первісної вокалізації. При наявності цих якостей голосу, артистичне виконання цілком досяжне більшою або меншою працею.

Неможливо переоцінити важливість подиху в співі. Звук неможливий без подиху, тому всі викладачі вокалу приділяють цьому особливу увагу, до великого невдоволення починаючих вокалістів. Вся справа в тому, що дихальні вправи для багатьох можуть спочатку здатися непотрібними й безрезультатними. Але це не так. Починаючий вокаліст може зовсім не представляти як правильно співати. Він приходить до педагога вокалу й по-перше повинен навчитися правильного подиху.

При роботі з подихом основну увагу І. Прянішников приділяє таким аспектам:

Розвитку грудного подиху

Окремим доданком подиху (вдих, затримка, видих)

Дотримання правил подиху

Відновлення подиху

1. І. Прянішников вважає що у життєвому процесі людина дихає зовсім інстинктивно, не маючи ні найменшої необхідності усвідомлювати собі цей процес; в співі подих грає більш важку й складну роль і повинен бути підлеглим волі співаючого, досягти ж цього неможливо, не усвідомивши процесу подиху.

З описів фізіологічного пристрою голосового апарата відомо, що подих виробляється легенями та бронхами за допомогою грудної клітки, дихальних шляхів і діафрагми. Існують два головних типи подиху, а саме:

1) Подих верхньою частиною грудної клітки, «грудний» подих.

2) Подих при активній участі діафрагми й нижніх ребер, «діафрагматичним». Інші типи подиху, - ключичний або плечовий та черевний, - не допускаються в мистецтві співу.

Грудний тип подиху. При вдиханні обсяг грудної клітки збільшується підняттям верхньої частини грудної клітки й рухом ребер, діафрагма піднімається, за нею втягується (підтискається) живіт. При видиханні верхня частина грудної клітки й ребра опускаються, причому зменшується обсяг грудної клітки, а діафрагма й живіт приходять у нормальне положення. При кожному вдиху й видиху відбувається дуже помітний рух грудної клітки, - особливі підняття й опускання верхньої її частини, - що тягне часто за собою відповідне піднімання й опускання плечей.