71757 (Общая характеристика искусства Северного Возрождения), страница 3

Живопись Нидерландов

Начало XV столетия совпало с переменами в истории Нидерландов: эти земли впервые объединились в границах одного государства — герцогства Бургундия. В те времена, когда Франция несла, казалось, невосполнимые потери в ходе Столетней войны с Англией, бургундский герцог Филипп III Добрый (1419—67) стал фактически независимым и полновластным государем. Он перенес свою столицу из Дижона в Бургундии в Брюссель в Брабанте; туда же перебрался и весь его двор, славившийся своим великолепием. Так бургундская придворно-аристократическая культура встретилась с бюргерской (от нем. Burger — горожанин) культурой Нидерландов. В XV в., как и в эпоху Средневековья, нидерландские живописцы черпали сюжеты для своих произведений преимущественно в духовной литературе — в житиях святых, в Ветхом и Новом заветах. Но в искусство уже постепенно проникают черты, связанные с распространением новых религиозных идей, получивших название Нового благочестия. Духовной основой этого религиозного движения стали идеи пантеизма, утверждавшие присутствие Бога в окружающем мире и, следовательно, равенство всех без исключения Божьих созданий перед Всевышним. Поэтому и человек теперь воспринимался не как сосуд греха, а как совершенное творение Божие. Художники обращаются к изображению земного мира, который выглядит в их произведениях прекрасным и совершенным, обыденная реальность превращается в их творениях в красочное и поэтическое зрелище. Зримый мир воспринимается теперь как отражение мира божественного, в котором все совершенно. Стремление к правдивому изображению человека и окружающей его среды, необычайная чуткость к красоте мира становятся главной особенностью нидерландского искусства: художники благоговейно выписывают облик предметов, тщательно передают их объем и фактуру. Не случайно именно в XV в. в самостоятельный жанр живописи выделяется портрет, широкое распространение получает изображение пейзажей на фонах религиозных картин, а в изображении интерьера можно угадать зачатки будущего бытового жанра. Зарождение нового искусства в Нидерландах совпало по времени с началом эпохи Возрождения в Италии. И здесь, и там художники решали задачу отражения окружающего их мира средствами живописи, однако пути изучения действительности в Нидерландах вели в ином направлении, чем в Италии. Жители Нидерландов были в меньшей степени знакомы с художественным наследием античности — в отличие от итальянцев, имевших непосредственную возможность изучать памятники древнеримской скульптуры и архитектуры. В Нидерландах дольше, чем в Италии, сохранялись художественные традиции Средневековья, нашедшие свое выражение в вытянутых пропорциях угловатых фигур. Эта потрясающая реалистичность нидерландской живописи стала возможной не только благодаря острой наблюдательности художников, их вниманию к каждому элементу видимого мира, но и как результат реформы живописной техники. В XV в. нидерландские мастера начинают активно использовать масляную живопись, усовершенствование которой связано с именем Яна ван Эйка, применявшего ее в собственном творчестве и познакомившего с ней своих современников. Новая техника давала художникам возможность более полно передать великолепие предметного мира, глубину и звучность цвета, нюансы красочных оттенков, многообразие рефлексов, тонкость светотеневых переходов. Жидкая масляная краска ложится на гладкую поверхность грунтованной доски тонкими, почти прозрачными пленками, оттенками цвета воссоздавая предмет во всем богатстве подробностей его внешнего облика и позволяя добиваться эффекта его материального присутствия перед зрителем. А использование белых грунтов, характерных для нидерландской живописи, создает дополнительный эффект свечения живописного полотна: благодаря способности белого грунта отражать свет, кажется, что краски светятся изнутри. Искусство XV столетия — золотого века нидерландской живописи — оставило нам имена многих великих мастеров. Ян ван Эйк (ок. 1400—1441), величайший мастер европейской живописи, не только открыл своим творчеством новую эпоху в нидерландском искусстве, но и определил его развитие на долгие годы вперед. В произведениях этого художника с огромной силой проявилось утверждение в качестве объекта, достойного изображения, земной жизни, всего того, что окружает человека в повседневном быту. Произведения его современника Робера Кампена (ок. 1380—1444) более архаичны по своему художественному решению, чем работы Ван Эйка, но отличаются демократичностью образов и бытовой интерпретацией религиозных сюжетов. Изображения святых в картинах Кампена, как правило, помещены в уютных городских интерьерах с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Творчество Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400—1464), так же как и искусство Ван Эйка, отличается вниманием к материальной стороне мира, живостью и непосредственностью в восприятии окружающей среды, однако в большей степени подчинено религиозной идее. Работы Ван дер Вейдена более драматичны и экспрессивны, персонажи его картин более эмоциональны, нежели отчужденно-спокойные, почти бесстрастные герои картин Ван Эйка. Самый яркий представитель изобразительного искусства второй половины XV в. — Хуго ван дер Гус (ок.1400—1482), мастер, обладавший поразительным умением убедительно передавать человеческие эмоции. Работы этого художника, представляющие собой одну из вершин нидерландской живописи, произвели ошеломляющее впечатление на родине Возрождения, положив начало знакомству итальянских живописцев с достижениями нидерландской живописи и взаимному обогащению двух культур. Во второй половине XV столетия в жизни Нидерландов произошли колоссальные перемены. В 1477 г. в сражении при Нанси был убит сын Филиппа Доброго Карл Смелый, последний из бургундских герцогов. С его гибелью прекратила существование блестящая и могущественная Бургундия. Нидерланды как часть приданого Марии Бургундской, единственной дочери Карла, перешли во владение к австрийским эрцгерцогам из рода Габсбургов, а позднее, в начале XVI в., в результате династического брака внука Карла Смелого Филиппа Габсбурга и испанской принцессы Хуаны стали владением Испании. Новые правители видели в этом крае лишь неиссякающий источник налогов, средство для воплощения в жизнь своих честолюбивых планов. XVI в. жители Европы встречали со смешанным чувством надежды и трепета: в Средние века утвердилось представление о том, что поскольку мир был сотворен за семь дней, то ему и существовать семь тысяч лет, ибо у Господа «тысяча лет как один день». На исходе же XV в. седьмое тысячелетие от сотворения мира как раз подошло к концу. В те дни во всех христианских странах одни ожидали ужасов светопреставления, другие — победы Царства Божьего на земле. Ничто не предвещало близкой гибели Вселенной, однако привычный облик мира менялся на глазах. В 1492 г. эскадра Колумба пересекла Атлантический океан, до этого веками считавшийся крайним западным пределом обитаемого мира, и достигла новых, неведомых ранее земель. Отныне Средиземноморье перестало быть центром Земли; несколько лет спустя выяснилось, что и сама Земля не есть центр мироздания. Европеец утратил отрадное чувство постоянства: он сознавал себя уже не обитателем давно измеренного и обжитого материка, осененного неподвижным небом, а пассажиром огромного корабля, плывущего по бескрайнему океану Вселенной. Католическая Церковь постепенно теряла свой авторитет. Безнравственность, злоупотребления, формальное отношение к своему служению значительной части духовенства вызывали всеобщее возмущение. Внутрицерковные меры — соборы (собрания высшего духовенства), дважды проводившиеся на протяжении XV в., — не смогли исправить положение. В Германии, из-за государственной раздробленности оказавшейся в особенно сильной зависимости от Рима (резиденции главы католической Церкви — папы римского), а также в Нидерландах, попавших под власть чужеземной династии, ситуация приобрела особую остроту. Эти причины вызвали к жизни Реформацию (в переводе с латыни — «преобразование») — широкое общественное движение XVI в., вступившее в борьбу с католической Церковью. Зачинателем Реформации стал немецкий священник Мартин Лютер (1483—1546), считавший единственным источником вероучения Библию и на этом основании отрицавший папскую власть, большую часть церковных таинств, монашество, иконопочитание. Папа римский отлучил Лютера от Церкви, а германский император объявил его вне закона. Сторонники Лютера выступили с протестом против этих преследований. Так оппозиционное католицизму вероучение получило свое название — протестантство. Результатом Реформации стал разрыв значительной части стран и областей Европы (Северные Нидерланды, ряд германских земель, Швейцария, Великобритания, Скандинавские страны) с католической традицией. Европе предстояло пережить кошмар религиозных войн. Дух этого неспокойного и трагического века прочувствовал и частично предугадал нидерландский художник Хиеронимус Босх (ок. 1460—1516), творчеством которого завершается XV столетие. В произведениях Босха, причудливо соединяющих черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры, отразились тревожные настроения нидерландского общества, беспокойство за судьбу родной страны, утратившей независимость. Главной темой творчества Босха стало противостояние двух начал — светлого и темного, добра и зла, а также греховность человеческой жизни и неизбежность небесной кары за нее. В нидерландских городах было превосходно поставлено издательское дело, почти все горожане были грамотными, владели иностранными языками, в Антверпене выходила одна из первых на континенте газет — большая редкость в тогдашней Европе. Нидерланды вступают в более тесные торговые связи с другими странами, в частности, с Италией. Эти связи способствовали проникновению в Нидерланды великих достижений итальянского Ренессанса. Нидерландское искусство XVI в. отмечено возникновением интереса к античности и деятельности мастеров итальянского Возрождения. В начале века складывается течение, основанное на подражании итальянским образцам, получившее название «романизм» (от Roma, латинского наименования Рима). Оно значительно расширило тематику нидерландской живописи, которая теперь нередко обращалась к мифологическим сюжетам. Художники чаще изображают обнаженное человеческое тело, их начинают интересовать сложные повороты и ракурсы, они увлекаются освоением линейной перспективы и приемами передачи движения. Основоположником и ярким представителем этого движения стал живописец Ян Госсарт (1478/80—1533/36), мастер сложных композиций, отдельные фигуры и лица в которых, очевидно, были навеяны произведениями Микеланджело, Рафаэля и других мастеров итальянского Возрождения. Вершиной нидерландской живописи второй половины века стало творчество Питера Брейгеля Старшего (1525/30—1569). Именно этому поистине великому художнику принадлежит честь создания искусства глубоко национального, опирающегося на нидерландские традиции и местный фольклор. В творчестве Брейгеля сложно переплелись грубоватый народный юмор, лиризм и трагизм, реалистические детали и фантастический гротеск, интерес к подробной повествовательности и стремление к широкому обобщению. Главным героем произведений Брейгеля является простой люд, крестьяне — за что художник получил прозвище «мужицкий». Брейгель работал в то время, когда по территории Нидерландов стремительно распространялся протестантизм, когда Реформация постепенно сливалась с антифеодальным освободительным движением, принявшим характер долгой и страшной, кровопролитной войны, вошедшей в историю под названием Нидерландской буржуазной революции (1566—1609). Творчество Брейгеля оказало огромное влияние на нидерландское искусство и послужило основой для развития реалистического направления в искусстве Голландии и Фландрии XVII в. Конец XVI в. знаменует собой закат искусства нидерландского Возрождения. Нидерландская буржуазная революция начисто разорила Фландрию и Брабант — главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568 г. против испанского короля, не опускали оружия до самой победы в 1579 г., когда было провозглашено создание нового государства — Соединенных провинций. В него вошли северные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды еще почти столетие оставались под властью Испании. Важнейшей же причиной гибели этой культуры была Реформация, навсегда разделившая нидерландский народ на католиков и протестантов. В то самое время, когда имя Христа было на устах обеих враждующих сторон, изобразительное искусство перестало быть христианским. В католических областях писать картины на религиозные сюжеты стало опасным делом: и следование наивным красочным средневековым легендам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равно могли навлечь на художников подозрение в ереси.

В северных провинциях, где к концу века восторжествовал протестантизм, живопись и скульптуру изгнали из церквей. Протестантские проповедники яростно изобличали церковное искусство как идолопоклонство. Две разрушительные волны иконоборчества — в 1566 и 1581 гг. — по-видимому, уничтожили немало замечательных произведений искусства. На заре Нового времени нарушилась средневековая гармония между земным и небесным мирами. В жизни человека конца XVI столетия чувство ответственности за свои поступки перед лицом Бога уступило место следованию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом бюргерской добропорядочности. Художники изображали мир, который их окружал, все чаще забывая о его Творце. На смену символическому реализму северного Возрождения пришел новый, мирской реализм.

Иероним Босх

Ерун Антонисон ван Акен, более известный как Иероним Босх — нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения, считается одним из самых загадочных живописцев в истории западного искусства. В родном городе Босха Хертогенбосе открыт центр творчества Босха, в котором представлены копии его произведений. Ерун ван Акен родился около 1453 г. в Хертогенбосе (Брабант). Семья ван Акенов, происходившая из немецкого города Аахена, была издавна связана с живописным ремеслом — художниками были Ян ван Акен (дед Босха) и четверо из его пяти сыновей, включая отца Иеронима, Антония. Поскольку о становлении Босха как художника ничего не известно, предполагается, что первые уроки живописного ремесла он получил в семейной мастерской. Мастерская ван Акенов выполняла самые разнообразные заказы — в первую очередь, это стенные росписи, но также золочение деревянной скульптуры и даже изготовление церковной утвари. Так что «Хиеронимус-живописец», как он впервые упомянут в документе 1480 г., взял псевдоним по сокращённому названию своего родного города (Den Bosch), видимо, из необходимости как-то обособиться от прочих представителей своего рода. Искусство Босха всегда обладало громадной притягательной силой. Прежде считалось, что «чертовщина» на картинах Босха призвана всего лишь забавлять зрителей, щекотать им нервы, подобно тем гротескным фигурам, которые мастера итальянского Возрождения вплетали в свои орнаменты. Современные учёные пришли к выводу, что в творчестве Босха заключён куда более глубокий смысл, и предприняли множество попыток объяснить его значение, найти его истоки, дать ему толкование. Одни считают Босха кем-то вроде сюрреалиста XV века, извлекавшего свои невиданные образы из глубин подсознания, и, называя его имя, неизменно вспоминают Сальвадора Дали. Другие полагают, что искусство Босха отражает средневековые «эзотерические дисциплины» — алхимию, астрологию, чёрную магию. Третьи стараются связать художника с различными религиозными ересями, существовавшими в ту эпоху. По мнению Френгера, Босх был членом Братства Свободного Духа, называемых также адамитами, — еретической секты, возникшей в XIII веке, но бурно развившейся по всей Европе несколькими столетиями позже. Его техника называется "а ля прима". Это метод масляной живописи, при котором первые мазки создают окончательную фактуру. На основании результатов современных исследований творчества Босха искусствоведы относят к сохранившемуся наследию Иеронима Босха 25 картин и 8 рисунков. Картины — это триптихи, фрагменты триптихов и отдельные, самостоятельные картины. Лишь 7 творений Босха подписаны. История не сохранила оригинальных названий картин, которые дал своим творениям Босх. Известные нам названия закрепились за картинами по каталогам. Исследователи до сих пор не могут уверенно говорить о творческой эволюции и хронологии произведений Босха, так как ни на одном из них нет даты, а формальное развитие творческого метода не представляет собой поступательного движения, и подчинено собственной логике, предполагающей приливы и отливы.

Питер Брейгель