71757 (Общая характеристика искусства Северного Возрождения)

Введение

Ренессанс, эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени. Возрождение самоопределилось, прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех — в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным исканием, приведшим в итоге к Реформации и Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари. Периодизация этапов развития Возрождения в Италии и в странах к северу от Альп, как правило, не совпадает. Общепринятое, но условное понятие "Северное Возрождение" применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству Германии, Нидерландов, Франции; одной из главных особенностей художественной культуры этих стран является его генетическая связь с искусством поздней готики. Истоки "Северного Возрождения" следует искать на рубеже 14 и 15 вв. в Бургундии. В 15 в. главенствующее место среди североевропейских художественных школ заняла нидерландская живопись. Живопись Северного ренессанса интересна детализированным описанием поверхностей предметов, пластичностью, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов и естественностью, не виданной с античных времён. Целью данной курсовой работы является выявление различий между искусством Северного и Итальянского Возрождения. Для этого необходимо решить следующие задачи: дать общую характеристику Северного Возрождения в первой главе и проанализировать живопись Северного Возрождения на примере творчества таких художников как Иероним Босх, Питер Брейгель старший и Ян ванн Эйк во второй главе. При написании курсовой использовались книги, изданные с 1939 по 2009 год. Такие авторы как Алпатов М.(1939) и Климов Р. (1959) считали что на живопись северного возрождения особенно сильно повлияла Готическая культура и кроме того, важной идеологической составляющей явилась Реформация, так же с этим мнением согласны Гармаш К.С. (1965) Егорова К.С. (1965) и так же Герщезон – Чегодаева (1972;1983). Отто Бенеш соглашался с мнением этих авторов, однако считал, что не только готика повлияла на страны Северного возрождения, а еще меньшее, чем в Италии, внимание к изучению анатомии и античного наследия. Эту точку зрения разделяют такие авторы как Фомин Г.И. (1974) , Мартин Г. (1992), Левицкий А.С. (1995). А такие авторы как Степанов А.В. (2009), Мосин И.Г.(2006), Девитини А. (2002) и Даниэль С. (2001) считали результатом появления Северного Возрождения влияние мистического мироощущения и готического стиля.

1. Общая характеристика искусства Северного Возрождения

С XIV века на этих территориях происходили перемены культурно-социологического характера: на смену церкви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты. Нидерланды как центр искусства стали оттеснять искусство поздней готики при французском дворе. В XV веке при дворах герцогов бургундских в Дижоне, Брюгге и Турне появилась собственная художественная школа, сочетавшая готику и Ренессанс. Некоторые историки искусства видят её корни во французско-фламандской книжной миниатюре, например, в творчестве Жана Пюселя или братьев Лимбург. Эти произведения живописи резко отличаются от своих готических предшественников почти фотографическим реализмом. Импульс, полученный от раннего и зрелого итальянского Возрождения, в соединении с местными традициями привёл к формированию самостоятельного, абсолютно нового художественного языка. Нидерландское внимание к природе выразилось в пейзажной живописи. Сначала золотой фон средневековых картин сменили реалистичные ландшафты, а затем пейзаж стал самостоятельным жанром в искусстве. Точность в наблюдении явлений природы распространилась и на изображение человеческого тела. Изображение обнажённых Адама и Евы на Гентском алтаре Яна ван Эйка отличает естественность, невиданная с античных времён. В отличие от итальянских художников, увлекавшихся в своих изображениях обнажённой натуры анатомическими деталями, Ян ван Эйк изучал поверхность и движение человеческого тела и отражал до мельчайших подробностей в своих работах. Новизна ранней нидерландской живописи заключалась, с одной стороны, в детализированном описании поверхностей предметов, а с другой стороны, в пластичности, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов. В основу нового стиля легла новая живописная техника — масло. До ван Эйков и Робера Кампена нидерландская и фламандская живопись ориентировались на интернациональную готику, которую чаще называют «прекрасным» или «мягким стилем». Даже самые крупные мастер ещё долгое время не могли полностью освободиться от этого влияния, вытянутые фигуры и богатые складками одеяния явно свидетельствуют о более древних живописных традициях. В общем ранней нидерландской живописи до XV века в настоящее время достаётся мало внимания. Картины считаются провинциальными и второразрядными, во многих публикациях по истории искусства ранняя нидерландская живопись рассматривается только начиная с Флемальского мастера. У истоков ранней нидерландской живописи, понимаемой в узком смысле, стоит Ян ван Эйк, который в 1432 году закончил работу над своим главным шедевром — Гентским алтарём. Ещё современники считали работы Яна ван Эйка и других фламандских художников «новым искусством», чем-то совершенно новым. Хронологически старонидерландская живопись развивалась приблизительно в одно время с итальянским Ренессансом. С появлением портрета светская, индивидуализированная тема стала впервые главным мотивом живописи. Жанровые картины и натюрморты совершили свой прорыв в искусстве лишь в период нидерландского барокко XVII века. Буржуазный характер ранней нидерландской живописи говорит о наступлении Нового времени. Всё чаще заказчиками помимо дворянства и клира выступала богатая знать и купечество. Человек на картинах больше не идеализировался. Перед зрителем предстают настоящие люди со всеми своими человеческими недостатками. Морщины, мешки под глазами, — всё без прикрас натурально изображалось на картине. Святые больше не обитали исключительно в храмах, они входили и в дома горожан. Одним из самых первых представителей новых художественных взглядов наряду с Яном ван Эйком считается Флемальский мастер, которого в настоящее время идентифицируют как Робера Кампена. Его главная работа — триптих Мероде (около 1425), хранящийся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Уже долгое время подвергается сомнению сам факт существования у Яна ван Эйка брата Хуберта. Новейшие исследования показали, что упоминаемый лишь в нескольких источниках Хуберт ван Эйк был всего лишь посредственным художником гентской школы, который не имел ни родственного, ни какого-либо иного отношения к Яну ван Эйку. Учеником Кампена считается Рогир ван дер Вейден, который, вероятно, принимал участие в работе над триптихом Мероде. В свою очередь он оказал влияние на Дирка Боутса и Ганса Мемлинга. Современником Мемлинга был Хуго ван дер Гус, впервые упоминаемый в 1465 году. Из этого ряда выделяется самый загадочный художник этого времени Иероним Босх, чьё творчество до сих пор не получило однозначного толкования. Рядом с этими великими мастерами заслуживают упоминания такие ранние нидерландские художники, как Петрус Кристус, Колин де Котер, Альберт Боутс, Госвин ван дер Вейден и Квентин Массейс. До настоящего времени сохранилась лишь малая толика работ ранних нидерландских художников. Бесчётное количество картин и рисунков пали жертвой иконоборчества во времена реформации и войн. Кроме того многие работы получили серьёзные повреждения и нуждаются в дорогостоящей реставрации. Некоторые произведения сохранились лишь в копиях, большинство же утеряно навсегда. Творчество ранних нидерландцев и фламандцев представлено в крупнейших художественных музеях мира. Но некоторые алтари и картины по-прежнему находятся на своих старых местах — в церквях, соборах и замках, как, например, Гентский алтарь в соборе Святого Бавона в Генте. Однако посмотреть на него теперь можно только через толстое бронированное стекло. Изучение вопроса живописи "Северного Возрождения" предполагает знакомство с художественной культурой Нидерландов, Франции и Германии XV - XVI веков. Для этих стран, в искусстве которых уже начиная с первой трети 15 века, проявляются ренессанские тенденции, названный период стал эпохой высочайшего культурного расцвета. Он ознаменовал творчеством таких великих художников как Ян ван Эйк, Гуго ван дер Гус, Жан Фуке, Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн мл., Питер Брейгель и др. При наличии в каждой из названных стран, ярко выраженной национальной специфики, художественное развитие Нидерландов, Германии и Франции в момент перехода от средневековья к Новому времени обладает чертами общности, особенно отчетливо выступающими при сопоставлении их с Италией. Средневековая готическая традиция была здесь устойчивее; ее влияние заметно сказывалось вплоть до первой трети 16 века, а в некоторых сферах творчества (архитектура, скульптура) оставалось даже преобладающим. Сами процессы обновления культуры в странах, расположенных севернее Альп отличались той последовательностью, которую можно наблюдать в Италии, они протекали неравномерно — быстрее в живописи, медленнее в других видах искусства — и, как правило, на сопровождались синхронным теоретическим осмыслением. Изучение линейной перспективы, анатомии, поиск идеальных пропорций человеческого тела шли в североевропейских странах, главным образом, по линии накопления эмпирических наблюдений, не становясь предметом систематического научного изучения. Контакт с искусством классической древности также не был здесь столь прямым и непосредственным как в Италии. Столь характерная для Италии ориентация на античные образцы в изобразительном искусстве и архитектуре Северной Европы дает о себе знать не раньше 16 века и зачастую выступает в причудливых "готизированных" формах. Названные отличия от классической итальянской модели Возрождения имеют в своей основе причины глубинного мировоззренческого порядка. Ренессансный "гуманизм" — рационалистическая антропоцентрическая философия, аппелирующая к примеру древних — сравнительно поздно, лишь в 16 веке, обрел приверженцев в североевропейских странах. Подлинным духовным стержнем перемен происходивших в культуре этих земель, средоточием интеллектуальной жизни, главным пунктом споров и полемики были идеи религиозного обновления. Процессы становления новой этики, новой системы взглядов на роль в обществе, новых представлений о свободе и ответственности человека были связаны с борьбой за реформу церкви и оказывали решающее воздействие на художественное развитие. Вне контекста глубоких духовных перемен привнесенных в европейскую культуру реформацией не может быть правильно понята сущность искусства Северного Возрождения.

Искусство Германии

В 15 столетии в Германии, как и в других странах Западной Европы, развивалось производство, мануфактура вытесняла средневековые цеховые структуры, росли города и укрепляло свои позиции бюргерство. Но готические традиции очень медленно уходили из культурной жизни страны. Сохранению средневековых устоев способствовала раздробленность Германии, которая в конце XIV — начале XV в. была разделена на множество мелких княжеств и независимых городов. Немецкая живопись в XV в. была тесно связана с церковью, поэтому главное место в творчестве большинства художников занимали алтарные композиции, а не станковые картины. Главным достижением этого времени являлось то, что мастера стремились в своих религиозных произведениях отразить живые человеческие чувства. В библейских сценах появились элементы бытового жанра, святые приобретали черты простолюдинов. Отмечены лиризмом несколько наивные образы Христа, Мадонны, святых и ангелов в картинах Стефана Лохнера («Младенец Христос в райском саду», ок. 1410; «Мадонна в розовой беседке», 1440-е). Черты жанровой сцены присутствуют в алтарных работах Лукаса Мозера. Персонажам Тифенброннского алтаря, созданного Мозером, свойственны жизненность и реалистичность. В то же время в этом произведении отсутствует целостность композиционного построения, лишен пространственной глубины пейзаж, изображающий море с плывущей по нему лодкой.Обращением к народным традициям отмечены работы живописца и скульптора Ханса Мульчера, особенно заметно это в его Вурцахском алтаре, грубоватые святые которого напоминают немецких крестьян. Крупнейшим живописцем первой половины XV в. был Конрад Виц. Не знающий законов перспективы, художник тем не менее достигает в своих работах пространственной глубины. С помощью света и тени Виц умело моделирует объемы, придавая фигурам живость и пластичность. Правдивостью и достоверностью отличаются его и пейзажи, в которых угадываются реальные ландшафты Германии («Хождение по водам», ок. 1435; «Св. Христофор»), интерьеры («Благовещение», ок. 1444). В то же время произведениям Вица не хватает композиционной целостности, нередко все детали картины кажутся раздробленными, не связанными между собой.Во второй половине XV в. реалистические тенденции были продолжены в творчестве живописца и гравера Марка Шонгауэра. Одна из лучших его работ — картина «Мадонна в розовой беседке» (1473). Излюбленный мотив немецких художников этого времени (розовая беседка символизировала рай) приобретает у Шонгауэра иную интерпретацию, чем, например, у Лохнера с его идиллическим полотном, имеющим то же название. Композиционное построение картины напоминает работы итальянских мастеров, но образу некрасивой и угловатой Богоматери Шонгауэра не хватает гармонии и очарования итальянской Мадонны.Шонгауэр много сделал для развития искусства немецкой гравюры. В Германии гравюра имела широкое хождение и пользовалась большой популярностью в народной среде. Во многих семьях хранились листы с изображением религиозных, аллегорических композиций, сатирических сценок. Гравюра, заменяющая дорогие миниатюры, делала книги значительно дешевле, что давало возможность небогатым людям покупать их. С помощью техники гравюры делались игральные карты, азбуки, разнообразные календари. Гравюра на дереве носила в XV в. кустарный характер, а вот техника гравюры на меди была развита достаточно высоко. Крупным специалистом в этом виде искусства был т. н. Мастер игральных карт, работавший в 1440-е гг. Он известен также своими религиозными композициями, выполненными в технике гравюры. Но самым значительным немецким гравером этой эпохи был все-таки Шонгауэр. Сохранилось более ста гравюр на меди, созданных мастером. Среди них — «Рождество Христово», «Несение креста», «Поклонение волхвов», «Мельник с ослицей и осленком», «Драка подмастерьев». Работы Шонгауэра пользовались большим успехом в XV и XVI вв. не только в Германии, но и в других странах Западной Европы, где с них делали копии. Заканчивается XV и начинается XVI в. творчеством Ганса Гольбейна Старшего, чьи алтарные композиции отмечены ясным и спокойным настроением (алтарь св. Себастьяна, 1516). Расцвет искусства Возрождения пришелся в Германии на первую треть XVI в. Эти годы ознаменовались сильными крестьянскими волнениями, прокатившимися по всей стране. К крестьянам присоединились городские низы, и на юго-западе Германии началось революционное движение, в котором приняли участие также оппозиционно настроенные немецкие рыцари и бюргеры. Эта эпоха выдвинула ряд замечательных личностей, среди которых — предводитель крестьянства Томас Мюнцер, руководители рыцарских выступлений Ульрих фон Гуттен и Франц фон Зиккинген, основоположник немецкой Реформации Мартин Лютер. Хотя крестьянские и рыцарские выступления потерпели поражение, а сам Мартин Лютер позднее отрекся от восставших, революционное движение оказало огромное влияние на развитие немецкой культуры. Расцвет переживали светские науки, философия, искусство. Крупнейшим живописцем этого времени был Альбрехт Дюрер.