Новое художественное осмысление мира получило наиболее яркое воплощение в живописи, литературе, музыке, скульптуре. Впервые сюжетами художественных произведений становятся непосредственные впечатления от окружающего человека мира, который он видит интуитивно, опираясь на возможности образного, а не понятийного мышления. Импрессионизм предстает как последнее цельное художественное течение во Франции ХIХ века, отмеченное общими стойкими стилистическими признаками. Среди художников следующего поколения такого единства уже не было. Признаками импрессионистического стиля являются:

• отказ от замкнутости и стабильности изображения объектов;

• фрагментарность композиций, фиксирующих мгновенные, как бы случайные ситуации;

• неожиданные ракурсы, срезы фигур и предметов.

Импрессионизм особенно ярко заявил о себе в живописи. Художники-импрессионисты (Огюст Ренуар (1841-1919), Эдуар Мане (1832-1883), Эдгар Дега (1834-1917), Клод Моне (1840-1926), Камиль Писсаро (1830-1903) с помощью новых живописных приемов стремились передать красоту мимолетных состояний природы, подвижность и изменчивость человеческой жизни. Свои пейзажные работы (а пейзаж - воспроизводящий динамичную и красочную жизнь природы - стал ведущим жанром импрессионизма) художники писали на открытом воздухе (пленэре), передавая с помощью чистой, светлой живописи ощущение сверкающего солнечного света. Следует отметить, что работа на пленэре, творческий контакт с природой вызвали к жизни и новую живописную технику, которая особенно проявилась в цветовом решении полотен. Пленэр развил у импрессионистов не только обостренное восприятие локального цвета, но и тончайшее ощущение цветовой гаммы, которая видоизменялась в зависимости от освещения и состояния воздушной среды. Французский писатель Э. Золя очень тонко заметил о сути искусства импрессионизма, что это «кусочек природы, рассмотренный сквозь тот или иной темперамент». В своем творчестве импрессионисты исходили из доверия к природе как объективной данности. Они были убеждены, что мир природы невозможно отделись от его восприятия. А себя они осознавали как своеобразных посредников между миром природы и людьми, которые призваны раскрывать людям красоту этого мира.

В период своего восхождения на художественный Олимп импрессионизм тяготился теоретизированием в искусстве и не занимался им. Основное внимание было сосредоточено на вопросах художественного видения и путях его воплощения. Поэтому для начального этапа функционирования импрессионизма были характерны групповые выставки, которые периодически объединяли различных художников и поддерживали между ними определенную связь. Широкое культурологическое и философско-эстетическое осмысление этого явления произошло лишь в начале XX века, в период его творческого заката. Импрессионистические приемы использовались и в других видах искусства. На рубеже ХIХ-ХХ веков принцип живописности выступает одним из определяющих и в литературе, и в скульптуре, и в музыке импрессионизма. В поэзии он прозвучал в творчестве Поля Верлена (1844-1896), достигнув апогея в его знаменитом сборнике «Романсы без слов» (1874), в музыке - в блистательных миниатюрах Мориса Равеля (1875-1957) и Клод Дебюсси (1862-1918). Использовали этот стиль в своем творчестве - скульпторы Огюст Роден (1840-1917) и Петр Трубецкой (1866-1938), писатели Марсель Пруст (1871-1922), Кнут Гамсун (1859-1952) и Иннокентий Анненский (1855-1909). Русскими художниками-импрессионистами были Константин Коровин (1861-1939) и Игорь Грабарь (1871-1960). Написанные ими в светлой, сияющей цветовой гамме полотна с редкостной силой передают красоту и радость жизни.⁹

Конец ХIХ в. ознаменован развитием в русле импрессионизма нового художественно-образного явления западноевропейского искусства. Постимпрессионизм - таково условное обозначение группы художественных течений во французской живописи рубежа ХIХ-ХХ веков. Художники, которых в истории искусства называют постимпрессионистами - Поль Сезанн (1839-1906), Винсент Ван Гог (1853-1890), Поль Гоген (1848-1903), Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) - представляли собой подлинную творческую индивидуальность. Они не были объединены ни общей программой, ни единым методом и каждый оставил в искусстве свой заметный след. Их живописные полотна отличали продуманная композиция, синтез цвета, форма и вещественность предметов. Причем, цвет для постимпрессионистов - не конечная цель (как у импрессионистов), а исходная точка - элемент, необходимый для того, чтобы овладеть глубочайшей правдой жизни. Постимпрессионизм проявил повышенный интерес к философским и символическим началам бытия, жадно «вживался» в природу, стремился выразить само существо ее внутренней жизни, создать монументальные образы человека и природы. Наличие к концу ХIХ века такого разнообразия художественных школ и направлений свидетельствует об утрате искусством целостности в художественном восприятии мира. В искусстве начинают доминировать гениальные личности, утверждающие свои законы творчества и предъявляющие миру свою собственную художественно-образную систему.¹⁰

Заключение

XVII век является своего рода “первым современным столетием”, отделенным от предшествовавшего ему Возрождения не только границей двух сопредельных эпох, но и линией грандиозного стадиального сдвига, по одну сторону которого оказываются тысячелетия патриархального жития в союзе с вечностью и природой, с преобладанием ручного труда и отвечающих ему традиционных форм культуры (от начала начал до середины XVI века) - к трехвековому периоду становления буржуазной эры (до конца XIX века). XVII век как ранний этап этого движения еще во многом связан с патриархальными основами мировосприятия: этим объясняется, в частности, сохранение также и на протяжении первого столетия Нового времени выдающегося значения пространственных видов творчества. Однако коренные изменения в системе культуры в целом (вступление из мира вещей в мир процессов, рождение новой науки - самого нового, что принесло с собой Новое время, столкновение ее с возрожденными универсалистскими претензиями обновленной веры, вызванный этим “философский взрыв”, углубляющееся размежевание между сферами абстрактно-логического и образного мышления, формирование нового типа художественного образа, несущего в себе внутреннее противоречие) способствуют постепенному перемещению общекультурной моделирующей функции из круга претворяющих возможностей живописи, искусства пространственного, статического, апеллирующего к созерцанию, - к театру, искусству пространственно-временному, сочетающему картинность с действенностью, с ценностями становления и более активными и непосредственными реакциями соучастия.

В результате складывается новая система западноевропейской культуры, сохраняющаяся в своих фундаментальных особенностях до наших дней. В сфере пространственных искусств она отражает феномен раздробления прежде единого - при всей локальной пестроте - художественного процесса. Наряду с крупной творческой личностью, поставленной в средоточии культуры отныне и навсегда эпохой Возрождения, новое значение приобретают идейно-творческие объединения художников (течения, направления).

XVIII столетие (приблизительно 1680/90-е - 1780/90-е гг.) в культуре стран Западной Европы получило название эпохи Просвещения. Как закономерный этап эволюции новоевропейского (послеантичного) художественного сознания, он позволяет проследить проявление общих субстанциональных особенностей (антропоцентризм, рационализм, гуманизм и пр.) этого сознания и вместе с тем выделить новые черты, приобретенные на данной конкретной стадии его развития.

Культуру Западной Европы XVIII столетия представляют несколько стран: Франция, Англия, Австро-германский регион, Италия, отчасти Испания, что позволяет изучать историческую эпоху в богатстве ее национальной специфики.

XIX столетие - третий, завершающий этап трехвекового процесса формирования буржуазной эпохи, названный “железным веком”. Складывавшаяся с конца XVI века система культуры, характерная для Нового и Новейшего времени, для современности, к этому моменту полностью утверждается в своих основополагающих закономерностях: противопоставлении и активном взаимовлиянии науки и искусства, абстрактно-логического и образного мышления, в многовариантности форм и тенденций внутри общеевропейского художественного контекста. Углубляется кризис эпохального стиля, вызывающий теперь явление эклектического многостилия (или бесстилия), подчиняющегося всецело свободному выбору заказчика и художника, уже обнаруживающий под декоративной оболочкой последних модификаций классицизма возникновение принципиально нового архитектурного принципа, основанного на обнажении конструкции и подчиняющегося требованиям сугубого функционализма. В живописи обостряется противостояние академизма как универсальной системы обучения, официально-государственной нормативной доктрины и соответствующего ей пласта эстетической продукции, с одной стороны, и пронизанного духом смелого эксперимента творчества наиболее значительных мастеров эпохи, неизменно несущего в себе элемент антиакадемического бунтарства и социального протеста.¹¹

Список использованной литературы

1. Викторов В.В. Культурология: Учебник / Финансовая акад. при Правительстве РФ.- изд. 2-е, перераб. и доп.- М.: Экзамен, 2004.

2. Кармин А.С. Культурология.- СПб.[ и др.]: Питер, 2005.

3. Костина А.В. Культурология: Учебник для студентов высших учебных заведений.- 3-е изд., доп.- Москва: Кнорус, 2008.

4. Кравченко А.В. Культурология: Учеб. пособие.- [8-е изд.].- Москва: Трикста: Акад. Проект, 2008.

5. Моисеева Н.А. Культурология. История мировой культуры / Под ред. Н.А. Моисеевой.- Москва [и др.]: Питер, 2008.

6. Силичев Д.А. Культурология: Конспект лекций: Учебное пособие для подготовки к экзаменам.- М.: Приор-издат, 2004.

7. Соколов В.А. Культурология: Учеб. пособие для вузов.- Ростов н/Д: Феникс, 2004.

8. Копанев Н.А. Западноевропейские издатели и Россия в эпоху Просвещения // Вестник Российского гуманитарного научного фонда.- 2010.- № 1.

9. Стрельцов А. А. Скромное обаяние классицизма : (педагогическое исследование) // Вопросы культурологии.- 2008.- № 5.- С. 33.

10. Федорова М.М. Идея прогресса и политические стратегии во французском позитивизме XIX в. // Философские науки.- 2005.- № 4.- С. 16.

11. Шаповалов А. И. Художественная культура Нового времени (дидактические материалы к учебному курсу) // Вопросы культурологии.- 2006.- № 2.- С. 65.

1 Кравченко А.В. Культурология: Учеб. пособие.- [8-е изд.].- Москва: Трикста: Акад. Проект, 2008.- С. 298.

2 Моисеева Н.А. Культурология. История мировой культуры / Под ред. Н.А. Моисеевой.- Москва [и др.]: Питер, 2008.- С. 184.

3 Стрельцов А. А. Скромное обаяние классицизма : (педагогическое исследование) // Вопросы культурологии.- 2008.- № 5.- С. 33.

4 Копанев Н.А. Западноевропейские издатели и Россия в эпоху Просвещения // Вестник Российского гуманитарного научного фонда.- 2010.- № 1.

5 Федорова М.М. Идея прогресса и политические стратегии во французском позитивизме XIX в. // Философские науки.- 2005.- № 4.- С. 16.

6 Соколов В.А. Культурология: Учеб. пособие для вузов.- Ростов н/Д: Феникс, 2004.- С. 131.

7 Викторов В.В. Культурология: Учебник / Финансовая акад. при Правительстве РФ.- изд. 2-е, перераб. и доп.- М.: Экзамен, 2004.- С. 321.

8 Силичев Д.А. Культурология: Конспект лекций: Учебное пособие для подготовки к экзаменам.- М.: Приор-издат, 2004.- С. 101.

9 Кармин А.С. Культурология.- СПб.[ и др.]: Питер, 2005.- С. 310.

10 Шаповалов А. И. Художественная культура Нового времени (дидактические материалы к учебному курсу) // Вопросы культурологии.- 2006.- № 2.- С. 65.

11 Костина А.В. Культурология: Учебник для студентов высших учебных заведений.- 3-е изд., доп.- Москва: Кнорус, 2008.- С. 167.