Фридрих Ницше.Рождение трагедии из духа музыки. Сокр., страница 2

народная мудрость греков вещает об этой самой жизни, которая здесь

раскинулась перед тобой в такой необъяснимой ясности. Ходит

стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам

за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда

тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека

наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон;

наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился

такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды,

зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе

не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не

быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя - скоро

умереть».

Как относится к этой народной мудрости олимпийский мир богов? Как

исполненное восторгов видение истязуемого мученика к его пытке.

Теперь перед нами как бы расступается олимпийская волшебная гора и

показывает нам свои корни. Грек знал и ощущал страхи и ужасы

существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был

заслонить себя от них блестящим порождением грёз - олимпийцами.

Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно

царящая над всем познанным Мойра /богиня судьбы/, коршун великого друга людей -

Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над

родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, короче - вся

эта философия лесного бога, со всеми её мифическими примерами, от

которой погибли меланхолические этруски, - непрестанно всё снова и

снова преодолевалась греками при посредстве того художественного

междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и

скрывалась от взоров. Чтобы иметь возможность жить, греки должны

были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов; это событие

мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытного

титанического порядка богов ужаса через посредство указанного

аполлонического инстинкта красоты путём медленных переходов развился

олимпийский порядок богов радости; так розы пробиваются из тернистой

чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой

неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию

народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в

его богах озарённым в столь ослепительном ореоле. Тот же инстинкт,

который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение

бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, - создал и олимпийский мир,

как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской

<волей>. Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой

жизнью, - единственная удовлетворительная теодицея /оправдание Бога/! Существование

под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по

себе достойное стремления, и действительное страдание гомеровского

человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом;

так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное

изречению силеновской мудрости: «Наихудшее для него - скоро умереть,

второе по тяжести - быть вообще подверженным смерти». И если когда

раздаётся жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной

древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что

миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его

достоинства стремиться продолжать жизнь, хотя бы и в качестве

подёнщика. Так неистово стремится <воля> на аполлонической ступени к

этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с

ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему.

Здесь необходимо сказать, что вся эта, с таким вожделением и тоской

созерцаемая новым человеком, гармония, это единство человека с

природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин

«наивное», - ни в коем случае не представляет простого, само собой

понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо

встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества:

… Там, где мы в искусстве встречаемся с «наивным», мы вынуждены

признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится

разрушать царство титанов /В греческой мифологии – два поколения богов. Титаны, олицетворения сил хаоса,

были побеждены богами – олимпийцами во главе с Зевсом/, поражать насмерть чудовищ и при

посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать

победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью

к страданию. Но как редко достигается эта наивность, эта полная поглощённость

красотой иллюзии! Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как

отдельная личность, относится ко всей аполлонической народной

культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем

сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская

«наивность» может быть понята лишь как совершенная победа

аполлонической иллюзии: это - та иллюзия, которой так часто

пользуется природа для достижения своих целей. Действительная ель

прячется за образом химеры: мы простираем руки к этой последней, а

природа своим обманом достигает первой. В греках хотела <воля>

узреть самоё себя, в преображении гения и в мире искусства; для

своего самопрославления её создания должны были сознавать себя

достойными такой славы, они должны были узреть и узнать себя в

некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их

созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была

сфера красоты, в которой они видели свои отражения - олимпийцев.

Этим отражением красоты эллинская <воля> боролась с коррелятивным/соответствующим/

художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания; и

как памятник её победы стоит перед нами Гомер, наивный художник.

4

Об этом наивном художнике мы можем получить некоторое поучение из

аналогии сна. Если мы представим себе грезящего, как он среди

иллюзии мира грёз, не нарушая их, обращается к себе с увещанием:

«Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше»; если мы отсюда можем

заключить о глубокой внутренней радостности сновидения; если мы, с

другой стороны, для возможности грезить с этой глубокой радостностью

созерцания должны вполне забыть день с его ужасающей навязчивостью,

то мы вправе истолковывать себе все эти явления, под руководством

снотолкователя Аполлона, примерно следующим образом. Сколь ни

несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая

представляется нам без всякого сравнения более предпочтительной,

важной, достопочтенной, жизнедостойной, даже единственно жизненной,

я тем не менее решаюсь, при всей видимости парадокса, утверждать с

точки зрения той таинственной основы нашей сущности, явление коей мы

представляем, - прямо обратную оценку сновидения. Действительно, чем

более я подмечаю в природе её всемогущие художественные инстинкты, а

в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путём иллюзии,

тем более чувствую я необходимость метафизического предположения,

что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное

противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного

освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии; каковую

иллюзию мы, погружённые в него и составляющие часть его, необходимо

воспринимаем как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное

становление во времени, пространстве и причинности, другими словами,

как эмпирическую реальность. Итак, если мы отвлечёмся на мгновенье

от нашей собственной <реальности>, примем наше эмпирическое

существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый

данный момент представление Первоединого, то сновидение получит для

нас теперь значение <иллюзии в иллюзии> и тем самым ещё более

высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии. По этой самой

причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую

радость наивный художник и наивное произведение искусства, которое

также есть лишь <иллюзия в иллюзии>. Рафаэль, сам один из этих

бессмертных <наивных>, изобразил нам в символической картине такое

депотенцирование иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного

художника, а вместе с тем и аполлонической культуры. В его

Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке,

отчаявшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение

вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь

отражение вечного противоречия - отца вещей. И вот из этой иллюзии

подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный,

иллюзорный мир, невидимый тем, кто внизу охвачены первой иллюзией, -

сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании,

сверкающем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами в

высшей символике искусства распростёрт аполлонический мир красоты и

его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их

взаимную необходимость. Аполлон же опять выступает перед нами как

обоготворение principii individuationis, в котором только и находит

своё свершение вечно достигаемая задача Первоединого - его

избавление через иллюзию: возвышенным жестом он указует нам на

необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая

отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и

затем, погружённая в созерцание его, спокойно держалась бы средь

моря на своём шатком челне.

...<Титаническим> и <варварским> представлялось аполлоническому греку и

действие дионисического начала, хотя он не скрывал от себя при этом

и своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями.

Мало того, он должен был ощущать ещё и то, что всё его

существование, при всей красоте и умеренности, покоится на скрытой

подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через

посредство этого дионисического начала. И вот же - Аполлон не мог

жить без Диониса! <Титаническое> и <варварское> начала оказались в

конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое! И

представим себе теперь, как в этот, построенный на иллюзии и

самоограничении и искусственно ограждённый плотинами, мир - вдруг

врываются экстатические звуки дионисического торжества с его всё

более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних

изливается вся чрезмерность природы в радости, страдании и познании,

доходя до пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог

иметь в сравнении с этими демоническими народными песнями

художник-псалмопевец Аполлона и призрачные звуки его лиры! Музы

искусств <иллюзии> поблекли перед искусством, которое в своём

опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе! горе! -

радостным олимпийцам! Индивид со всеми его границами и мерами тонул

здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал

аполлонические законоположения. Чрезмерность оказывалась истиной;

противоречие, в муках рождённое блаженство говорило о себе из самого

сердца природы. И таким образом везде, куда ни проникало

дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и уничтожалось. Но

столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит,

престиж и величие дельфийского бога /Аполлона/ выступали непреклоннее и строже,

чем когда-либо. Я именно и могу только объяснить себе дорическое

государство и дорическое искусство как постоянный воинский стан

аполлонического начала: лишь в непрерывном противодействии

титанически - варварской сущности дионисического начала могли столь

долго продержаться такое упорно-неподатливое, со всех сторон

ограждённое и укреплённое искусство, такое воинское и суровое

воспитание, такая жестокая и беспощадная государственность...

...На процесс своего поэтического творчества пролил свет Шиллер в одном

ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не вызывающем у него

сомнений психологическом наблюдении: он признаётся именно, что в

подготовительном к акту поэтического творчества состоянии не имел в

себе и перед собою чего-либо похожего на ряд картин со стройной

причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение

(«Ощущение у меня вначале является без определённого и ясного

предмета; таковой образуется лишь впоследствии. Некоторый

музыкальный строй души предваряет всё, и лишь за ним следует у меня

поэтическая идея»). Присоединим теперь к этому важнейший феномен

всей античной лирики - везде признававшееся вполне естественным

соединение, даже тождественность лирика с музыкантом, по сравнению с

которой наша новейшая лирика предстаёт изваянием божества без

головы, - и мы можем теперь на основании нашей изложенной выше

эстетической метафизики объяснить себе лирика следующим образом. Он

вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым,

его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого

Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа

повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка

становится для него как бы зримой в символическом сновидении под