79327 (Лингвопоэтический анализ пьесы Н. Садур «Памяти Печорина»)

Лингвопоэтический анализ пьесы Н. Садур «Памяти Печорина»

Н.Г.Бабенко, РГУ им. И.Капта в Калининграде

В статье с позиций лингвопоэтики рассматривается механизм создания remake 'a посредством обращения к творческим формам инсталляции и перформанса, а также индивидуально-авторской работы со словом первоисточника.

Кл. слова: лингвопоэтика, Садур, интертекстуальность, remake.

М.М. Господи-Боже-мой! Да как же вас звать-то, сударь!

Печорин (срываясь в пропасть). А-а! Зовите Печориным...

М.М. Ну, здравствуй, Григорий Александрович.

Н.Садур

Что мы видим ... - просто отступление от логичной для постмодернизма схемы или родовую связь с той самой классической традицией, от преклонения перед которой ... всех нас призывают избавиться?

В.Б.Катаев

Лингвопоэтика remake'а (переделки, переложения старой истории) и retake'а (продолжения чужого произведения, иначе говоря, - «возможного сюжета, альтернативной истории» [Сухих, 2004. С. 16]), имеющая свою традицию в мировой литературе, активно используется и разрабатывается на современном этапе отечественного литературного процесса, о чем А.Немзер иронически пишет как о проявлении чрезмерной и небезопасной для писательской индивидуальности зависимости от классических образцов: «Вырастают. Обнаруживают себя в комфортабельном кошмаре вечного кануна. Перечитывают, переписывают, переживают старые романы. Чураются писательских портретов. Чего глядеть? Всюду благородная седина, мягко светятся глаза, в бороде прячется мудрая улыбка. Вестимо, Тургенев. А почему борода черная? -Покрасил. А откуда лысина? - Побрился. А с носом-то что? - Пластическая операция» [Немзер, 1998. С. 333].

Д.В.Токарев, исследуя абсурд как текстовую категорию на материале произведений Д.Хармса и С.Беккета, приходит к выводам, актуальным для характеристики современных попыток создания remake'oe и retake'oe: «Деструктивность авангарда подчас находила свое выражение в откровенном насилии, направленном часто ... на чужой текст. В сущности вся "сдвигология" ... есть не что иное, как система агрессивного овладения не только чужим текстом, но и соотнесенным с ним предметным миром, причем конечной целью этого овладения было, без сомнения, разрушение чужого текста и чужого мира» [Токарев, 2002. С. 251]. И.П.Смирнов видит причину такой агрессии в желании «поглотить, интроецировать объект и тем самым гарантировать себе в дальнейшем -надежнейшим из всех способов - неотчуждаемость от объекта» [Смирнов, 1994. С. 195]. Наша задача - выяснить, действительно ли и всегда ли создание remake'а предполагает разрушение исходного произведения и в чем проявляется «неотчуждаемость» remake'а от «поглощенного» им произведения1.

Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» послужил основой для создания remake'а Н.Садур - пьесы «Памяти Печорина»2, в которой сохранены перечень персонажей (исключая Азамата), временная отнесенность событий, основные локусы (Кавказ: горные перевалы и пропасти, Пятигорск), узловые сюжетные ситуации лермонтовского романа (кража Карагёза, треугольник «Грушницкий - княжна Мери -Печорин», любовная линия «Печорин - Вера», «водяная» интрига, дуэль, гибель Бэлы), доминантные характеристики персонажей (добродушие Максима Максимовича, нездоровье Веры и «болезненность» ее привязанности к Печорину, простоватость и «незрелость» Грушницкого, красота Мери, загадка усталой души и злого нрава Печорина). Все перечисленные соответствия обеспечивают установление четкой корреляции романа Лермонтова и пьесы Садур в читательском восприятии и тем самым «запускают» механизм сравнения, сопоставления, выявления и осознания сути и цели деформации первоисточника.

Прежде всего следует отметить значимость изменения не просто жанровой, но родовой принадлежности произведения: переплавка романа в пьесу позволяет Садур воплотить (в письменной фиксации) инсталляцию (< англ, installation - 'установка, монтаж' ) и перформанс (< англ, performance - 'театральное представление') — столь популярные сегодня формы творческих акций. Инсталляция требует символических и в то же время нестандартных сценических решений, рассчитанных на визуальное восприятие, - и читатель пьесы Садур «видит» на сцене не пятигорский домик с красной кровлею над

1 Б.Боголембска определила распространенную сегодня авторскую интенцию переписывания и дописывания классических произведений как «наглость задания» [Боголембска, 2004. С. 8].

2 Садур Н. Памяти Печорина // Садур П. Вечная мерзлота. М.: Зебра Е; Эксмо, 2002. Здесь и далее цитируется это издание.

Садур свойственно обращаться к созданию оригинальных произведений на основе классических: ее перу также принадлежат пьесы «Брат Чичиков» и «Панночка» (по мотивам гоголевского «Вия»).

ванной (90), как сказано в первоисточнике, а саму ванну (ремарка3: Здесь же где-нибудь дымится Ермоловская ванна, в ней плавает княгиня Лиговская (П.П., 226)4), позже в ней дружно заплещутся княгиня и Печорин, Вера назначит возлюбленному свидание в пару и тумане ванны, потом доктор Вернер вытащит оттуда нашего озябшего героя. Так водяное общество отчасти становится таковым в прямом смысле слова.

В стилистике перформанса решено обращение к сверхтексту Лермонтова5: фокусник откидывает левое крыло плаща, выскакивает Демон. Акробатический этюд Демона. Откидывает правое крыло плаща - выскакивает Тамара в золотом лифчике и шалъварах, ее этюд. Акробатические упражнения, как из классического старинного цирка. Звучит текст «Демона». Маленький театр заволакивает дымом (П.П., 241).

Может, этот дым сродни тому пару, который обволакивает завсегдатаев Ермоловских ванн! И этот перформанс - утрированное подобие другого, участниками которого являются все персонажи пьесы?

Еще одним объектом инсталляции становится сакля-клетка, парящая под потолком зала ресторации, переделанного в залу благородного собрания: Вверху, над балом, летает клетка. В клетке Казбич (П.П., 238) Клетка инсталлирует, символизирует, фиксирует, передает психофизическое состояние Казбича (ср.: «мечется, как тигр в клетке»). Инсталляцию дополняет перформанс:

Среди танцующих смятение — странные, опасные и черные люди мелькают среди них. Черные люди-тени с шелковыми, льющимися движениями неуловимо исчезают (П.П., 238).

Так в перформансе как искусстве действия материализуется опасность, которую таят в себе непокорные горы. Средствами необычных сценических атрибутов и пластических «дивертисментов» перекодируется художественная информация, «зернышки» которой содержатся в претексте.

3 «Ремарки (сценические указания) — особый тип композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Основная функция ремарок — выражение интенций автора. Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателей драмы. Таким образом, ремарки всегда прагматически обусловлены и определяют адекватность интерпретации драматического произведения» [Николина, 2003. С. 206-207].

4 В статье приняты следующие сокращения названий произведений: П.П. — «Памяти Печорина», Г. — «Герой нашего времени».

5 Репрезентация лермонтовского текста в формах инсталляции и перформанса переключает его на другие «культурные частоты»: трансформирует в массовое зрелище, одновременно близкое (во исполнение постмодернистской интенции стирания грани между высоким и низким) авангарду и кичу как «произведениям массового искусства, отличающимся обычно яркой, броской формой и примитивным содержанием, рассчитанным на невзыскательный вкус, развлечение и конъюнктуру» [Толк. ел. С. 295]. Сверхзадача такого переключения - не профанация творчества Лермонтова, а экспликация того, что происходит при погружении классического текста в новую культурную среду.

Инсталлируется даже психофизическое состояние Веры (жар ее любви к Печорину и чахоточный жар):

В стене, обвитой виноградом, рушится проем. В проеме пламя. В пламени Вера (П.П., 229).

Лексика речевой сферы6 этой героини поддерживает инсталляцию, аккумулируя слова «температурной» тематики:

Вера. Послушай, меня теперь постоянно знобит. То жар, то хлад, то жар, то хлад терзают меня попеременно... (П.П., 229); Вер а. Я вижу тебя словно бы в мареве, в пламени (П.П., 230); В е р а. О, как быстро сгораем мы... (П.П., 238); Мери. Вера, миленькая, мне так больно, так жалко видеть твои сгорающие щечки и эту корку упорной температуры на губах твоих ... (П.П., 243).

Причем глагол сгорать функционирует в микроконтексте приведенных реплик в переносных значениях 'погибать' [MAC. Т. 4. С. 87], 'худеть, таять от болезни = температуры' (контекстуальный лексико-семантический вариант), но в макроконтексте пьесы сохраняет свое семантическое родство с тематической группой жара, в которую входят лексемы пламя, огонь (им плюется фокусник Алъфелъбаум), жар, жара, (невыносимо) жарко (предикативное наречие) и (на основании причинной смежности) чудовищный пурпур на щеках Веры, ее сгорающие щечки. Жар охватывает все водяное общество. Эта всеобщая «лихорадка» ассоциативно (согласно типологии словесных ассоциаций А.П.Клименко [Клименко, 1974. С. 50], по тематической ассоциации) выводит реципиента на адово пекло, ею детерминирована ситуативная семантизация фамилии главного героя: контекст пьесы провоцирует словообразовательную ассоциацию фамилии Печорин с глаголом печь в значении 'обдавать жаром, обжигать, палить' [MAC. T.3. С. 165] и тем самым - 'овладевать, мучить, печалить7, губить'. В результате создается эффект амбивалентности, энантиосемичности значения онима, поскольку продолжает работать давно осмысленная читателями романа «Герой нашего времени» соотнесенность фамилии Печорин с рекой Печорой, способствующая выводу психологической характеристики героя (север —> холод —> «остылость» как состояние души / сердца (П е ч о р и н. Сердце мое давно остыло (П.П., 231)). Изначально контрастная тема холода / жара как тема Печорина заявлена самим Лермонтовым: Погружаясь в холодный кипяток

6 Конституентами речевой сферы персонажа условимся числить, во-первых, ориентированные на этот персонаж ремарки, передающие предречевые, постречевые, внеречевые и накладывающиеся на его речь конкретные, интеллектуальные и эмоциональные «движения»; во-вторых, речевая партия персонажа.

7 Семантически родственные существительное печаль и глагол печь в указанном значении этимологически связаны с и.-е. *peku, о чем см.: [Вертелова, 2004. С. 231-234].

нарзана8, я чувствовал ...(Г., 170)9. Оксюморон холодный кипяток = холодный жар эксплицирует основное противоречие натуры нашего героя: холодность, равнодушие, «остылость», усталость души и «горячечность», кипучесть разрушительной для окружающих и для самого героя деятельности как проявление бесплодных поисков себя, своего предназначения.

Тема холода - это и тема России. У Лермонтова читаем:

...метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. «И ты, изгнанница, - думал я, - плачешь о своих широких раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки» (Г., 41).

Метель ситуативно связывает Россию и Кавказ, она же их противопоставляет, будучи чужой в краю гор и ущелий. Перифразом вышеприведенного фрагмента являются в remake'е Садур чередующиеся реплики Печорина и Максима Максимовича, развивающие лермонтовский мотив метели:

Печорин. Метель! Ах, как дышится! Как лицо остужает!

М. М. Эх, милая... тесно ей здесь, родимой, эх, подвываешь как! Что ж ты! Здесь тебе не Саратовская губерния, здесь ты не разнежишься, как дома-то...

Печорин. Снег... Мети, миленький, мети во всю ивановскую! Да холоди ж ты, родной!

М. М. Ишъ, бьется в ущельях, бедная. Ишъ, как завивается, бесится (П.П., 211).

Тема метели - это и пушкинская тема. Поэтому Печорин, заглядывая в заметенную Чертову пропасть, цитирует Пушкина: «Блестя на солнце, снег лежит» (П.П., 217). Поэтому метель отзывается вихрем чувств, душевным смятением, кружением интриги и становится не просто фоном, а «катализатором» вальса над бездной (241), в вихре которого кружатся персонажи пьесы.

К мотиву метели Садур обращается и в финале:

М. М. Ишъ, милая, заметелила как, будто и не Кавказ тебе тут, а степь, безбрежная русская степь. Всю, чай, бездну засыпала, каждую ранку остудила. Мети, милая, мети, родимая, веселей! (П.П., 255)

Итак, метель - русское, родное, сильное, способное смести грань между «своим» и «чужим», уничтожить (засыпать) разделяющую их бездну. Слово бездна, его синоним

Выражение холодный кипяток нарзана, естественно, воспринимается прежде всего как образная характеристика нарзана — вода холодная, но пузырится, как кипяток. Но внимательный читатель, безусловно, имеет основания для психологизированной интерпретации холодного кипятка. 9 Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. М.: Изд-во «Русский язык», 1979. Здесь и далее цитируется это издание.

пропасть относятся к ключевым словам пьесы и употребляются в контекстах с очевидным символическим значением (помимо исходного прямого).

«Бездна бездну призывает»10, «грехи любезны доводят до бездны». В этих паремиях идет речь о соблазнах, ведущих в ад11. Если вспомнить соблазн мести, приведший Грушницкого к предательству законов чести, и попытку Печорина пробудить в сопернике нравственное чувство (Грушницкий, - сказал я, - еще есть время. Откажись от своей клеветы, и я тебе прощу все; тебе не удалось меня подурачить, и мое самолюбие удовлетворено, - вспомни, мы были когда-то друзьями (Г., 180)), то легко убедиться, что слово бездна реализует в следующих ремарках пьесы Садур не только прямое, но и переносное - символическое значение:

Грушницкий идет к краю бездны (П.П., 248); Печорин изо всех сил оттягивает Грушницкого от опасности упасть в бездну (П.П., 249).

Финал пьесы венчает ремарка:

На краю тропы, босенъкий, свесив ножки, сидит М.М. Внизу, в бездне, «водяное общество». Все живы, все танцуют, смотрят в телескоп на Элъборус, принимают ванны...(П.П., 255)

Почему трогательно босенъкий (намек на чуткость и простоту обнаженной души?) Максим Максимович находится на относительном верху горной вертикали, а водяное общество - в низу ее, в бездне, становится понятно, если счесть эту вертикаль шкалой нравственности, крайний минус которой сокрыт в бездне, а крайний плюс - в горной выси. В такой трактовке бессловесный финал, выраженный ремаркой, представляет собой аксиологически прозрачный перформанс. Вообще инсталляция и перформанс как своеобразные «паралингвизмы» (Р.КПотапова) полифункциональны: они выполняют функции субституции (при которой невербальное замещает вербальное), дополнения и акцентирования12.