79001 (Культурные коды послания К вельможе А. С. Пушкина и их связь с философской проблематикой текста), страница 2

Напротив, код Марии-Антуанетты дается через литературный код поэмы Т. Тассо "Освобожденный Иерусалим", через образ Армиды, языческой волшебницы, возлюбленной рыцаря Ринальдо, которая символизирует собой любовную страсть, не освещенную высшим светом христианской веры. Это выводит Марию-Антуанетту из общего культурного кода царствующих монархов, отсутствующего в послании, делая ее наиболее ярким символом "языческой" дореволюционной Франции, живущей по извращенным принципам аристиппического гедонизма.

Что касается отсутствия культурного кода Руссо, то основные причины этого были достаточно подробно проанализированы еще В. Э. Вацуро, который отмечал: "Фигура Руссо - противника Вольтера... разрушала бы единство картины. Адресат послания, в понимании Пушкина, - рационалист и скептик, "вольтерьянец", а не руссоист"13 . Следует добавить только, что "руссоизм" Юсупова не только нарушил бы единство картины, он разрушил бы сам классический типаж образа вельможи, как его понимали в ХVIII веке, подключив его к чуждой ему по духу сентименталистской этике и эстетике. Поэтому для достижения типической правды образа Пушкин жертвует правдой образа индивидуального.

Обратимся теперь к анализу культурных кодов, используемых Пушкиным в послании.

Среди культурных кодов ХVIII века, используемых Пушкиным, можно отметить прежде всего код Вольтера, "циника поседелого", т.е. разрушителя по преимуществу, олицетворяющего собой всю эпоху французского классицистического Просвещения; код Версаля, воспринимаемый главным образом через призму образа "Армиды молодой" и "ветреного двора", символизирующего собой гедонизм эпохи позднего рококо; код Дидро, являющийся своеобразной антитезой цинизму Вольтера и связанный с философией скептицизма и атеизма, чье учение напоминает Пушкину пророчества пифии, восседающей на "шатком треножнике". Эта античная ассоциация в значительной мере снижала объективную серьезность учения Дидро. Тем более что при этом сам молодой Юсупов моделирует на себя образ скифа Анахарсиса, путешествующего в Афины, героя "Путешествия" Бартелеми, к которому, в гораздо более серьезном контексте, обращался еще Н. Карамзин в "Письмах русского путешественника", описывая свою поездку в просвещенную Европу. Эта параллель представляется нам более убедительной, чем попытка В. Э. Вацуро найти литературный генезис этого образа в сатире Вольтера 1760 года "Русский в Париже". Если бы это было действительно так, то было бы более логично предположить, что Пушкин воспользуется этим сравнением, описывая код Вольтера, которому естественно должна была бы прийти в голову эта параллель при встрече с молодым русским аристократом, совершающим паломничество "по святым местам" европейского Просвещения.

Далее следует код Бомарше, "услужливого и живого", образ которого символизирует легкие и веселые нравы добуржуазного века Европы. При этом интересно, что именно такой образ Бомарше появится у Пушкина и в "Моцарте и Сальери", за исключением одного момента, на котором мы остановимся, когда будем характеризовать общую философскую направленность пушкинского путешествия князя Юсупова.

Остается проанализировать культурные коды Испании и Англии, существующие в тексте послания. С одной стороны, Испания и Англия в литературном сознании Европы и России традиционно рассматривались как воплощение двух противоположных начал жизни: рационально-буржуазного и романтического. Эта традиция окончательно утверждается после появление байроновского "Путешествия Чайльд Гарольда". При этом Англия олицетворяет собой буржуазный порядок объективно добуржуазного века, а Испания - романтический беспорядок объективно доромантической эпохи. Причем Пушкин сознательно исключает из культурного кода Англии посещение Юсуповым Оксфорда, ассоциировавшегося со специфически английским образованием и типом культуры, далеким от ментальности собственно русского вельможи. Исключения из этого правила в реальной русской жизни встречались крайне редко и не оставались незамеченными. Таким исключением являлся, к примеру, аристократический род англоманов Воронцовых, младший представитель которого удостоился презрительной эпиграммы Пушкина, называвшего его "полу-милордом, полу-купцом". Зато "Скупая Темза" и "пружины смелые гражданственности новой" вполне характеризуют стиль буржуазной уже в ХVIII веке Англии, родины "экономии" и Адама Смита, образ которого будет определять духовное развитие "внуков" Юсупова, ровесников пушкинского Евгения Онегина. Испанская Севилья, "благословенный край", "пленительный предел", населенный "ревнивыми испанцами", в концентрированном виде отражает то литературное пушкинское мировидение Испании, которое нашло отражение в поэзии Пушкина 30-х годов. Уже в 1830 году он создает такие шедевры своей испанской лирики, как "Я здесь, Инезилья", "Пред испанкой благородной". В первом тексте можно отметить даже словесные совпадения с той интерпретацией образа Испании, которая предложена в послании. В обоих случаях в качестве места действия рассматривается Севилья как поэтический прообраз Испании в целом - знак несомненного влияния традиций "Севильского цирюльника" Бомарше. В тексте "Я здесь, Инезилья" герой "исполнен отвагой, окутан плащом, с гитарой и шпагой...", в послании "К вельможе" "любовник под окном трепещет и кипит, окутанный плащом". Этот же плащ как образ-знак Испании появляется в "Каменном госте", в той сцене, где Лепорелло характеризует нахального кавалера "со шпагою под мышкой и в плаще". Однако культурные коды Англии и Испании находятся между собой не только в отношении антитезы, но и взаимодополнения. Это были единственные на континенте страны, которые смогли противостоять влиянию господствующей в Европе ХVIII века французской культуре, смогли сохранить свой национальный образ мира, свою национальную ментальность. Поэтому посещение Юсуповым именно этих стран в тексте послания должно было придать его путешествию характер мирового, а не просто европейского, ориентированного на Париж (Афины Анахарсиса) странствия.

Примечательно, что на пушкинском автографе послания рукой поэта был сделан набросок фигуры Юсупова, который стоит, опираясь на трость, на большой дороге. Согнутые в коленях ноги, имитируют движение. Этот мотив движения вперед оказывается очень важным для понимания проблематики послания в целом. Юсупов прожил очень долгую жизнь (1750-1831), став свидетелем правления пяти императоров и императриц. В этой связи жизнь Юсупова может быть сравнена с жизнью Натальи Петровны Голицыной, урожденной Чернышевой, знаменитой фрейлины "при пяти императрицах", ставшей прототипом старой графини в "Пиковой даме". Судьба Голициной на первый взгляд во многом является женской параллелью судьбы Юсупова. Так же как вельможа в мире его чудесного дворца, Пиковая Дама навечно законсервирована в эпохе Марии-Антуанетты и Версаля, ее дом - островок ХVIII века в Петербурге 30-х годов ХIХ века. Однако она принципиально лишена кода движения: сидит в углу на балах, "разрумяненная и одетая по старинной моде, как уродливое и необходимое украшение бальной залы"; сидит "вся желтая, шевеля отвислыми губами" в вольтеровых креслах, оставшись одна в своей спальне; "приподнятая" и "просунутая" в дверцы, сидит в своей карете. Даже смерть она встречает сидя.

Если подводить итог сумме культурных кодов путешествия вельможи по Европе ХVIII века, то окажется, что этот итог вовсе не способствует обретению единого объективного взгляда на "минувший век", как это неоднократно утверждалось в критике14 . Это происходит потому, что почти все культурные коды, определяющие собой лицо ХVIII века, изначально несут в себе знаки его неизбежной гибели, принципиальной обреченности. Так, Вольтер приветствует вельможу "могильным голосом", "Армида молодая" резвилась, "не ведая, чему судьбой обречена", Дидерот садится на "шаткий свой треножник" (в античности шаткость треножника пифии Аполлона нигде специально не актуализирована), Лондон ассоциируется с "пружинами смелыми гражданственности новой", новой опять же по сравнению со старым миром ХVIII столетия. "Услужливый" и "живой" Бомарше в послании уподобляется "своему чудесному герою". Но для Пушкина, так же как для графа Сегюра, говорившего, что постановка комедии была "эпохой в прологе нашей революции", как для Наполеона, отмечавшего, что "Женитьба Фигаро" - это "революция в действии", образ Фигаро, возникающий в прологе культурного кода Испании, предваряющего собой рассказ о событиях Французской революции, является прозрачным символом гибели куртуазного культурного мира ХVIII века, хотя прямое вербальное выражение эти знаки-сигналы получают только в пятой графически выделенной части произведения, начинающейся словами "все изменилось".

С этого момента в послание входит проблема истории как проблема линейно движущегося времени. В критике существуют две противоположные точки зрения на проблему исторического движения времени в послании. Согласно одной, в послании реализовано гениальное видение исторического процесса в его движении, "настоящее время трактуется... как объективное, протяженное, событийное: современность начинается с падения Наполеона и отмечена появлением романтической поэзии Байрона. Точно так же трактуется в пушкинском послании и прошлое. Но главное - между этим прошлым и настоящим существует закономерная историческая связь, что было совсем не самоочевидно в пушкинскую эпоху"15 . Напротив, А. В. Маркин утверждает, что "замысел стихотворения парадоксален, он как раз демонстрирует обратимость времени: век Екатерины совершенно реально существует сейчас в лице одного из ярких своих представителей... Для всего послания в целом характерно стремление сделать прошлое и будущее одновременным"16 .

Думается, что обе эти точки зрения страдают некоторой односторонностью, а истина находится где-то посередине. Да, в композиционных частях послания, описывающих культурный мир ХVIII века, отсутствует объективный ход линейного движения времени. Отбор культурных кодов, символизирующих собой "минувший век", дается в соответствии с авторским видением предмета на основе ассоциативного принципа организации повествования. Однако начиная с культурного кода Французской революции движение времени приобретает вполне целенаправленный объективный линейный характер. Абсолютная авторская власть над движением сюжета утрачивается. Не случайно именно в этой части послания, характеризующей последние 50 лет европейской истории, исчезают авторские обращения к вельможе, имитирующие собой диалог автора и его героя, адресата послания, типа "Ты помнишь Трианон и шумные забавы?", "О, расскажи ж ты мне...", "Скажи..." и т.д., которые как раз и способствовали ассоциативному принципу построения сюжета. С формальной точки зрения отсутствие этих риторических обращений в пятой графической части послания можно объяснить тем обстоятельством, что реальный Юсупов не был непосредственным свидетелем событий Французской революции, вернувшись домой до ее начала. Однако можно найти этому и другое объяснение. Адресат послания, так же как и его автор, не в состоянии непосредственно повлиять на ход истории в тот его момент, когда происходят великие исторические катаклизмы, проявляющие себя через цепь беспощадных, а порой и бессмысленных разрушений. Через несколько лет это новое мироощущение Пушкина отзовется знаменитой сентенцией из "Капитанской дочки": "Не дай бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный". Эту фразу можно без особого насилия над смыслом переадресовать и европейской истории, рассмотрев вместо русского бунта бунт французский, который ознаменовался "падением всего", "мрачным ужасом", "союзом ума и фурий". Но человек может и должен сохранять достоинство и честь, оказавшись сначала один на один с этими великими историческими потрясениями, а потом оставшись один на один с чуждой ему эпохой и осознавая, что его век умер раньше его. Безусловно, что, размышляя над судьбой Юсупова в современном веке, Пушкин не мог не проводить параллелей с собственной судьбой, судьбой человека, которому современники уже к 1830 году начали отказывать в понимании, полагая, что он пережил свою славу первого русского романтического поэта. Литературная полемика с "демократической" литературой и журналистикой, обвиняющей поэтов пушкинского круга в литературном аристократизме, несомненно только усиливала эти настроения. Именно поэтому Пушкин, в нарушение исторической достоверности, делает Юсупова свидетелем, или, как говорили в ХVIII веке, "самовидцем", бурных европейских катаклизмов рубежа веков: "Ты видел вихорь бури..." Это свидетельство очевидца было принципиально необходимо поэту для построения в послании философии идеальной человеческой жизни.

Обратимся к философии образа пушкинского вельможи. Мы уже достаточно подробно рассмотрели код Аристиппа, через который в основном идет моделирование образа пушкинского Юсупова. Думается, нет необходимости доказывать всю ограниченность позиции критики, которая прочитывала образ вельможи через принцип carpe diem, который Пушкин сознательно убирает из эпиграфа, предвидя направление мыслей критики и читателей. Однако это не помешало Д. Д. Благому характеризовать позицию вельможи в тексте послания как достаточно ограниченную: "это немудреная и такая удобная и приятная житейская философия"17 . В настоящее время философия поведения вельможи рассматривается более лояльно. Так, В. Э. Вацуро отмечает: "Старость Юсупова - не угасание, а пышный закат, и притом не одного человека, но всей великой культуры, которой он принадлежит"18 . А. В. Маркин признает, что "в контексте стихотворения ... позиция вельможи приобретает неожиданный оттенок, переосмысляется, а может быть, даже незаметно подменяется другой - более глубокой... Горацианский культ меры незаметно превращается в культ безмерности... Обаяние вельможи, в сущности циничного и развратного человека, соответствует широте возможностей, предоставляемых жизнью, как частной, так и исторической. Поэт бестрепетно признавал позитивное содержание в том, что дискредитировалось расхожей моралью и философией"19 . Но, с другой стороны, тот же А. В. Маркин утверждает, что образ вельможи в послании дается крайне статично: "...но есть ли вообще у вельможи биография, как становление, развитие, изменение личности? На этот вопрос можно ответить отрицательно ("один все тот же ты"). Через времена и пространства герой проходит не мужая, не меняясь, не взрослея"20 . Между тем у Пушкина слова "один все тот же ты" констатируют неизменность образа вельможи на фоне тех изменений, которые произошли в мире, начиная с эпохи Французской революции. Одновременно нельзя отрицать развитие образа вельможи в пределах кода ХVIII века. Знаки этих изменений представлены в тексте весьма отчетливо. Вельможа "свой ясный век" "смолоду умно разнообразил", "искал возможного", "ученье делалось на время твой кумир: уединялся ты", "но Лондон звал твое вниманье", "твой взор прилежно разбирал", "ты думал дале плыть", "и ты, встревоженный, в Севиллу полетел" и т.д. О какой же намеренной статике образа можно говорить? Нет, герой развивается в пределах, очерченных ему философией Аристиппа, проходит все искушения и обольщения земной жизни.