69339 (В. Д. Поленов - архитектор), страница 2

Чем руководствуется художник, строящий для себя дом? Можно спросить иначе: чем отличается дом художника от «обыкновенного»?

Художник строит не так, как архитектор. Архитектор порой тоже трактует дом, создаваемый для себя, необычно и претенциозно (пример - дом Мельникова в Москве в Кривоарбатском переулке), но чаще все же - в том стиле, в котором он работает для сторонних заказчиков: вспомним дома Палладио, Баженова, Бовэ, Шехтеля. Дом, возводимый для себя художником, - малоизученная, но многообещающая тема. Ведь иногда, сам того не понимая, он творит при этом предметно-пространственную обстановку, соответствующую его изобразительной манере и представлению о прекрасном, в определенном смысле - свой автопортрет. Таким можно считать дом П. Рубенса - архитектурный аналог его барочной живописи, или дом Рафаэля (совместное творение Д. Браманте и самого художника). Дом-терем В. Васнецова создавался в соответствовании былинно-эпическому миру, в котором живут его герои. Еще один уникальный архитектурный автопортрет - дом поэта и художника М. Волошина в Коктебеле. И, наконец, странная, приводящая в недоумение своей стихийной нерегулярностью мастерская Репина «Пенаты». На первый взгляд, она имеет мало общего с фундаментальным репинским реализмом, с обостренной идейной содержательностью и тщательной композиционной продуманностью его живописи: облик «Пенатов» будто бы не регламентирован никакими идеями или эстетическими установками (хотя некоторое влияние стиля деревянного петербургского модерна - дач в Сестрорецке - в нем все же заметно) - дом кажется возникшим импровизированно и, если можно так выразиться, лишенным портретного сходства. Того же рода - несоответствие раскрепощенного архитектурного модерна Шехтеля стилю его собственного дома, выстроенного в аскетическом варианте неоклассицизма.

Но вглядимся в композиционную структуру репинских картин. В больших многофигурных полотнах («Крестный ход в Курской губернии», «Бурлаки», «Запорожцы», «Манифест 1905 года», «Проводы новобранца», «Заседание Государственного Совета» и других) она многоголосна и нарочито неиерархична, отчего и образ прочитывается многовариантно, если не сказать - противоречиво. Даже в немногофигурных композициях («Не ждали», «Отказ от исповеди перед казнью», «Дуэль», «Иван Грозный и сын его Иван») - та же многовариантность прочтения смыслов, но при этом образ остается контрастным и, что особенно существенно, без разрешения задуманного конфликта. Почти все, кто близко знал Репина, отмечают непоследовательность его поступков, импровизационность настроений, непостоянство взглядов. Учитывая сказанное, дом в Куоккале, сложный и многоликий, уже не представляется чужеродным репинскому искусству.

Устраивая свой быт (переключаясь на архитектуру), художники часто не задумываются о том, что у них появляется возможность пространственного самовыражения, а может быть, просто не владеют архитектурной выразительностью. Большей частью дело сводится к украшению интерьера произведениями искусства и расстановкой стильной мебели. Примерно так поступали Айвазовский, Матейко, Шаляпин. Поленов сочинял для себя дом, словно историческую картину, декорацию к спектаклю или пейзаж, только объектом изображения - «натурой» - в данном случае являл он сам. Хотя говорить о программном замысле этого архитектурного автопортрета, наверное, нельзя, определенная закономерность здесь все же присутствует. Сходство архитектурной выразительности с выразительностью живописной в таких случаях - скорее ассоциативное, метафорическое.

Оба дома - «Пенаты» и «Борок» - автопортретны, живописно асимметричны, но очень различны по композиционной идее и способу ее разработки. Асимметрия заинтересовала Поленова еще в период работы над проектом абрамцевской церкви (1882) и присутствует в его последнем осуществленном проекте Дома Театрального Просвещения (1915), то есть не была в архитектурном творчестве художника случайной. Но при сопоставлении «Пенатов» и «Борка» существенно другое. Прежде всего бросается в глаза «многословность», многотемность облика репинского дома и подчеркнутый аскетизм выразительных средств, примененных при создании поленовского. Это на первый взгляд кажется странным: Поленов намного искушеннее Репина в вопросах архитектуры, и именно от него-то и можно было ждать богатой демонстрации архитектурной эрудиции. Но, по-видимому, Поленова занимало нечто иное, что он считал более важным и чему «многословность» могла только помешать.

Незадолго до своей смерти архитектор А. Н. Сахаров, родственник Поленовых, собирался написать о поленовской усадьбе. По его мнению, Поленов в каком-то смысле предвосхитил здесь идеи «органической архитектуры», которые обычно связывают с именем Хуго Херинга, выступившего с ними в середине ХХ века. Херинг считал необходимым избавиться от всех эстетических догм, стилевых регламентаций и авторитета прототипов: внешний вид дома должен стать естественной проекцией быта его обитателей. Эти идеи какое-то время имели определенный резонанс в архитектурных кругах, но впоследствии оказалось, что они слишком упрощенно трактуют назначение и возможности собственно архитектуры.

Вид поленовского дома действительно до некоторой степени является производной его внутреннего устройства, но, помимо бытовых необходимостей, он (вид) имеет более сложное и явно художественное объяснение. На органическую естественность и непосредственность в данном случае накладываются многие стилевые исторические ассоциации и в целом уже найденное Поленовым в живописи и многократно проверенное гармоническое мироощущение. Поленов будто проецирует в пространство и на предметные формы свой внутренний духовный мир, вмещающий большой объем художественной культуры и исторической памяти (достаточно просмотреть его библиотеку, насчитывающую десятки книг по истории искусства и религий, архитектуре, культуре древних цивилизаций, археологии, философии). Интересно задуманный в пространстве, насквозь пропитанный искусством быт художника и его домочадцев задает общую композиционную идею усадьбы. Фасады дома различны, но при всей непосредственности их формообразования («изнутри - наружу») представляют собой вариационное развитие одной доминантной темы, в каждом варианте асимметрично уравновешенной.

«Пенаты» тоже разнообразны со всех сторон, но в них нет (такое впечатление, что и не было изначально) единой композиционной идеи.

И «Пенаты» и «Борок» представляют собой выразительные воплощения композиционной асимметрии, только «Пенаты» приобретали свой ассиметричный вид постепенно, а «Борок» уже задумывался асимметрично, то есть Репин шел к своей цели «ощупью», Поленов же определил ее сразу, следуя принципу «изнутри - наружу».

В «Аббатстве» - та же изысканность вариационного развития асимметричной схемы главного дома, что легко прочитывается во всех его фасадах. Особенно интересен фасад с большим окном мастерской - такое же, как и в главном доме, продуманное сочетание вертикального объема лестничной башни и наполовину утопленного в него широкого объема с двускатной крышей. Взлет кровли начат с низкой терраски, достигает пика на оси симметрии, обратный же спуск вдруг обрывается, остановленный на углу башней с балкончиком: особенно интересное и беспрецедентное авторское изобретение. Название «Аббатство» возникло потому, что угловая башенка чем-то напоминает колокольню. Второй смежный с башней фасад представляет собой парафраз главного фасада усадебного дома и одновременно имитирует фасад «Аббатства» с окном мастерской. Следующая сторона дома опять имитирует первый фасад «Аббатства» и одновременно домовый, обращенный к широкой просеке. По отношению к первому фасаду «Аббатства» в третьей асимметричной его вариации вертикаль башни и длинный скат кровли меняются местами: башня оказывается на втором плане, и теперь на ней появляется узкий арочный проем, чем-то напоминающий окно мастерской. Асимметричная пристройка справа уподобляется одной из террас главного дома и приглашает к продолжению вариационного развития темы на следующей стороне «Аббатства». В этой остроумно разыгранной комбинаторике участвуют одни и те же утилитарные мотивы: разновеликие окна, балконы, скатные ломаные крыши, слуховые мансардные окна, двери, трубы, террасы...

По поводу живописности и асимметричности поленовской архитектуры нужны некоторые разъяснения. Архитектор классической школы - всегда ценитель точных форм. В сравнении с изображением архитектуры художниками его рисунки часто выглядят сухими и даже педантичными. Исключение - рисунки и эскизы больших мастеров: они не уступают произведениям признанных «живописцев архитектуры» (того же Франческо Гварди или Гюбера Роббера). Но что есть сама живописность? В значительной мере это - способность к обобщению и импровизации в способах и приемах выражения. Поленов щедро наделен обеими способностями. Но, как нетрудно заметить, его архитектурные композиции обязательно асимметрично уравновешены. В архитектуроведческой литературе на сей счет имеется специальный термин - «динамическая симметрия».

Главный усадебный дом и бёховская церковь - яркие примеры асимметричного равновесия. Но заметим: именно данная разновидность композиции как раз и поощряет к импровизации и обобщенному одновременному восприятию частей целого.

Картины Репина и Поленова всегда живописны. Но у Репина способность к обобщению и импровизации оборачивается выразительностью формы, а у Поленова - выливается в цветность или, вернее, в интенсивность и яркость цветовой палитры: недаром его считают предтечей русского импрессионизма. В архитектуре поленовская цветность и живописность проявила себя в асимметрии, в вариационной (импровизационной) разработанности темы и в редком умении согласовывать исторические стили.

Главный дом усадьбы был закончен строительством в 1892 году. На фотографиях того времени он не оштукатурен, отчего хорошо видна его деревянная тектоника. В дальнейшем штукатурка способствовала выявлению объемной пластики и лучшему восприятию асимметричной комбинаторики окон, балконов, крыш и террас.

Программный замысел усадьбы - дом для семьи, творчества хозяина и гостей, музейных коллекций, картинной галереи, «Народной академии искусств» и театра.

Не только фасады построек, но и внутреннее оборудование - шкафы, столы, полки, диваны, кровати, лестницы, двери, осветительная арматура, плафоны потолков, а также расстановка мебели и развеска картин - выполнены по чертежам и рисункам Поленова обученными им мастерами и при непосредственном его участии.

Автор монографии о Поленове Э. В. Пастон увидела в облике дома черты нарождающегося модерна. К ним она отнесла многоликость фасадов, свободную «лепку» окон (разной формы и размера), балкончиков, террас и крыш, из чего каким-то необъяснимым способом создается стилевое единство. «Аббатство», построенное в 1904 году, и каменная церковь в Бёхове (1906; старая деревянная относится к 1799 году), по мнению Пастон, будто бы тоже принадлежат стилю модерн. Хотя сам Поленов считал их архитектуру «скандинавской». Тем не менее, автор монографии вполне правдоподобно допускает, что прообразами бёховской церкви могли служить храмы древнего Новгорода XII века (нам кажется - Пскова), деревянное зодчество Русского Севера, иерусалимский храм святой Елены. Однако весь вопрос в том, как весь разнохарактерный и разновременный набор прототипов был переосмыслен и объединен единой композиционной темой ансамбля, образовав в итоге нерасторжимый художественный организм. Поленовское увлечение романтизмом исследовательница объясняет «особым миросозерцанием художника». Но что это за миросозерцание и в чем конкретно проявляется романтизм в архитектуре Поленова?

Разнообразию ансамбля помогает участие в нем несколько контрастных тектонических (конструктивных) систем, имеющих исторические стилевые прототипы: нейтральные оштукатуренные стены главного дома и «Аббатства», скрывающие конструкцию из брусьев; фахверк «Адмиралтейства» с декоративным заполнением необработанным камнем; комбинирование фахверка и дощатых стен Диорамы; брутальная кладка из необработанного камня конюшни, сараев и ограды; крутые черепичные и пологие тесовые кровли... Определенное единство в данном случае достигается тем, что в каждой постройке развивается и становится доминирующим какой-то один мотив, обычно заимствованный у главного дома.

До «Аббатства» мастерской Поленову служило просторное помещение на втором этаже с большим окном и видом на спуск к Оке. Теперь в ней в числе прочего экспонируется процесс написания картины «Христос и грешница».

В известном смысле эта принципиальная для художника работа позволяет уяснить его вышеупомянутое «особое миросозерцание», которое, как нам кажется, уточняет идею созданного им архитектурного ансамбля. На полотне как будто бы присутствуют все составляющие трагедии: грех, его обличение, беспощадное требование наказания по Ветхому Закону, неизбежность нового преступления (побития камнями человека) и коварное намерение вовлечь в него Христа. Одним словом, ситуация тупиковая - западня, откуда для обеих сторон не может быть примиряющего выхода. Однако неизбежность трагедии вдруг оказывается мнимой в свете божественной истинности решения, принятого Христом: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень». Оно истинно и потому гармонично, подтверждая тем самым дорогую для художника мысль: «Искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит» (из писем к В. Васнецову, 1888 год).