69339 (В. Д. Поленов - архитектор)

В. Д. Поленов - архитектор

В. Локтев

В одном из самых живописных мест среднего течения Оки, под Тарусой, находится музей-усадьба знаменитого русского живописца Василия Дмитриевича Поленова, картины которого со школьных лет знакомы каждому из нас. Но далеко не каждый знает, а тем более придает значение тому, что все постройки усадьбы, включая главный дом, выполнены по проектам самого Поленова и что в творчестве художника архитектура не была временным увлечением или простым любительством, а начиная с ученичества в Петербургской Академии художеств играла важную роль во всех проявлениях его многогранного таланта.

В русских усадьбах неизменно поражает замечательное согласие их с окружающим ландшафтом, когда архитектура дополняет и «усугубляет» красоту последнего. Однако поленовская усадьба - больше чем удачное расположение на местности и вовсе не типичная усадебная постройка.

Здешнюю природу писали многие художники, часто бывавшие в гостеприимном поленовском доме. Она как бы намеренно позировала, приглашала запечатлеть себя, что представлялось делом вполне посильным для искушенных профессионалов. Казалось бы, в ней все уже найдено и скомпоновано, то есть готово для создания настроения и образа, и задача художника упрощается до работы копииста. Но вот что замечательно: раскрыть сокровенность, застенчивое очарование, самобытную живописность здешней природы удавалось только Поленову. Он единственный и законный ее душеприказчик.

Плавая по Оке на пароходе в поисках места для задуманной усадьбы, Поленов нашел на высоком берегу у своенравного поворота реки под Тарусой воплощенное в натуре собственное ощущение среднерусской природы с ее бесконечным разнообразием, лирическим мелодизмом и умиротворяющей гармонией. Он - первооткрыватель неброской красоты этих мест. Точно так же когда-то в «Московском дворике» им была открыта и незабываемо запечатлена красота обыденного, повседневного. По-видимому, здесь, в окрестностях Тарусы, Поленов сразу почувствовал нечто родственное его представлению о красоте и гармонии, а уже поселившись и «присмотревшись» многочисленными этюдами и эскизами, понял, что выбрал на самом деле вовсе не случайный ландшафт, а ту самую долгожданную натуру, которой ждал его пейзажный талант и которая со временем не только для него, но и для многих других людей стала отождествляться с трудновыразимым понятием Родины.

Усадьба «Борок» (так Поленов назвал свой дом) с самого начала задумывалась как ансамбль. Русские «дворянские гнезда» с почти обязательной для них классицистической схемой (колонный портик с ризалитами и флигелями по обе стороны), как ни странно, обладают поразительной индивидуальностью. По облику каждой можно судить о быте, привычках, характере их владельцев. Как и сельские церкви, дворянские усадьбы в подавляющем своем большинстве безукоризненно вписаны в ландшафт. Но здесь, в Поленове, архитектуру сочиняет художник и, что особенно существенно, мастер пейзажа, умеющий слушать и понимать голос природы. В известном смысле пейзажист читает и переживает скрытую архитектуру природы. И действительно, многие пейзажисты очень архитектурно выстраивают или расшифровывают мотивы, списанные с натуры. Таковы работы Пуссена, Гоббемы, Богаевского, Рериха... Но с тем же основанием можно говорить и о специфической живописности или даже пейзажной непринужденности архитектурной композиции, имея в виду ее близость и созвучность природе.

Сейчас трудно представить, что холм Борок в то время, когда Поленов решил строить на нем свой дом, был почти безлесым, о чем свидетельствуют старые фотографии. Чем же он мог понравиться художнику? Ведь поначалу Поленов купил землю где-то в районе села Бёхова, но позднее, осмотревшись, с ущербом для себя выменял у крестьян Борок.

С холма во все стороны хорошо просматриваются приокские дали, являя взору завораживающие картины, но сам холм для жизни малопривлекателен. И вот одновременно со строительством дома-усадьбы Поленов начинает по-своему компоновать приобретенную местность, то есть сочинять в натуре пейзаж, какой он хотел бы постоянно иметь перед глазами и который натура приняла бы как свой, - работа, напоминающая работу ландшафтного архитектора. Задача Поленова - создать ансамбль придуманного лесопарка, архитектуры и окрестной природы. В данном случае он не копирует пейзаж, находящийся перед глазами, а предметно воплощает пейзажный замысел. В его распоряжении не кисти и краски, а деревья, аллеи, полянки, дорожки, цветники, мостики, пруды... И все это «на вырост», на перспективу, без возможности тут же увидеть и оценить результат. Будет ли скомпонованный пейзаж в согласии с архитектурой и окружающей природой? Ведь они должны говорить на одном языке и не противоречить друг другу. И еще: как у пейзажиста у Поленова уже давно определились свои композиционный почерк и образность, излюбленные темы и мотивы. И вот в выстраиваемом архитектурном ансамбле начинают - возможно, спонтанно, непреднамеренно - проступать особенно значимые для художника пережитые и воплощенные ранее образы: «Московский дворик» (хозяйственный двор), «Бабушкин сад» (спуск с террасы к цветнику с усадьбой на заднем плане), «Старые ворота в Вёле» (выход из аллеи парка к реке), «Заросший пруд» (пруды в дальнем углу участка за оградой усадьбы, окруженные деревьями и кустарниками), «Березовая аллея в Абрамцеве» (аллея за хозяйственным двором)... Возможно, сам того не осознавая, Поленов населяет этими образами местную природу и архитектурно выстраивает свой художественный мир в реальном пространстве.

Одна из замечательных особенностей поленовского дома в том, что в типично русский ландшафт занесены стили, рожденные в другой природе и несущие, казалось бы, несозвучные русской самобытности идеи. Но Поленов-архитектор не насилует природу Оки чужеродными стилями, а пользуется их языком для передачи собственных настроений и предпочтений, сформировавших его как художника и определивших его понимание смысла и задач искусства. Он наполняет местность своими художественными воспоминаниями и переживаниями, переводя их в архитектурные образы и метафоры, созвучные общему настрою окского ландшафта.

Яркой иллюстрацией подобной многостильной образности может служить Бёховская церковь. В строго симметричную композицию, отсылающую к архитектуре древнего Пскова (последовательно повышающаяся череда объемов крыльца, трапезной, предалтарной части, массивного купола с характерной аркатурой) вторгается, внося асимметрию, небольшая колокольня со шпилевидным завершением, какие бывают на католических церквах.

Ответом на этот ассиметричный вызов служит монументальная дымовая труба, имитирующая формы купола и барабана. Внутри парадоксально уживаются архаического вида своды на приземистых колоннах, капители, по-видимому, заимствованные из храма над Гробом Господним в Иерусалиме, и утонченная классицистическая алтарная преграда. Перед иконостасом стояли выполненные в стиле абрамцевской церковной утвари деревянные подсвечники, а с потолка свисало паникадило, похожее на люстры стиля модерн. Тем не менее, все эти разностильные части дружно и согласованно участвуют в создании образа и составляют единое гармоническое целое.

Разносторонне одаренные художники - своего рода полиглоты, владеющие языками различных искусств - не так часты в истории. Возможно, поэтому к ним всегда проявляют повышенный интерес - особенно искусствоведы. Причем последние подчас оказываются в довольно затруднительном положении, поскольку исследование феномена художественной универсальности предполагает аналогичную универсальность самого исследователя.

В таких случаях обычно пытаются упростить задачу, выделяя у данного автора какой-то один вид искусства и считая произведения в других видах более «слабыми», своего рода дилетантизмом, не заслуживающим серьезного внимания. Но бывают творческие личности, в отношении которых подобные упрощения абсолютно неуместны. Альберти, Леонардо, Микеланджело, Бернини, Гете - хрестоматийные примеры. В более близкое к нам время - «двуязычные» Вагнер, Скрябин, Чюрлёнис, В. Васнецов, К. Коровин, Врубель, Пикассо, Татлин... В русле той же склонности к «многоязычию» - эксперименты Баухауза, Эспри-Нуво и нашего ВХУТЕМАСа.

Откуда проистекает эта универсальность? Из ощущения недостаточности «одноязычного» выражения собственного мироощущения? Из стремления к Большому стилю? Создается впечатление, что пассионарно проявляющим себя художественным натурам неудобна видовая регламентация и в них дает знать о себе другая, более древняя стихия изначального синтеза. Самое загадочное в таких «аномальных» явлениях - сохранение художником-»полиглотом» индивидуальной манеры выражения в разных искусствах. А ведь в каждом из них существуют свои традиции, авторитеты, тщательно охраняемая языковая автономность. Да и для самого художника добытая в каком-то одном искусстве самобытность легко может быть утрачена в других...

Поленов, без преувеличения, - одна из наиболее ярких фигур в ряду современных ему художников, проявивших себя не только в живописи. Однако (возможно, в силу уже названной предубежденности критики, считающей, что одаренность не может быть равновеликой в нескольких видах искусства) все созданное им помимо живописи принято относить на второй план как плоды дилетантских увлечений. Между тем творчество Василия Дмитриевича Поленова - не просто счастливый случай многогранной одаренности, но проявление редкой способности к синтезу «разноязычных» искусств. Сам он не раз говорил, что считает себя в первую очередь музыкантом - композитором, а потом уже живописцем. Но он проявил себя и как сценограф-декоратор, замечательный педагог и либреттист. Литературное творчество Поленова до сих пор остается в тени, хотя достаточно ознакомиться с его эпистолярным наследием, чтобы убедиться в мастерском владении им словесной формой. И, наконец, архитектура.

С давних пор художники и архитекторы в Санкт-Петербургской Академии художеств обучались по единой программе. И те и другие изучали ордера, перспективу, стили, орнаменты, сочиняли композиции. Известно, что Поленов в годы обучения помогал сокурсникам-архитекторам выполнять курсовые проекты. Репин и Поленов слушали лекции по истории архитектуры, чертили ордера, строили перспективы, компоновали здания в исторических стилях, но до чего различно проявилась их архитектурная подготовка! Репин в этом отношении так и остался дилетантом. Поленов, напротив, уже тогда почувствовал вкус к архитектуре и при первой возможности (строительство абрамцевской церкви) вполне проявил свой зодческий талант. На такую свободу в обращении с архитектурными прототипами тогда никто не решался. В художественно благоприятной атмосфере абрамцевского кружка Поленов вместе с Виктором Михайловичем Васнецовым проектирует и возводит очаровательную каменную церковь, с которой начинается общее увлечение русским архитектурным средневековьем.

Абрамцевская церковь и до сего дня остается образцовым примером архитектурной живописности и смелого эксперимента в области стилевого синтеза архитектуры, живописи и прикладного искусства. В этой камерной постройке Поленов уверенно вводит в историческую строго симметричную схему асимметричный мотив и начинает искусно уравновешивать ее намеренными диссонансами. Так возникает композиционная интрига, резко повышающая зрительский интерес. Сбоку над входом помещена миниатюрная псковского вида звонница и тут же предусматривается ответ на нее - изумительная сказочная часовенка (над могилой безвременно умершего сына С. И. Мамонтова). Сейчас трудно сказать, что придумано Поленовым и что Васнецовым. Возможно, богатый декор - дело рук Васнецова, а сложные остроумные килевидные и бочкообразные завершения принадлежат Поленову. В абрамцевской постройке впервые была «проверена» концепция многостилевой гармонии, впоследствии широко использованная при создании усадьбы Борок. Собственно, она открывает новый метод наследования архитектурного прошлого, когда художник свободно интерпретирует исторический образец. Поленов и Васнецов стоят у истоков нового архитектурного направления, позже названного «неорусским стилем», в котором раскрылся талант таких мастеров, как Покровский, Щусев, Бондаренко, Шехтель...

Поленов в своей «многоязыковой» выразительности всегда высокопрофессионален, самобытен и узнаваем. Увлеченные идеей синтетического искусства, члены абрамцевского кружка пробовали творить в непривычных для себя видах искусства, в том числе наиболее синтетическом - театральном. Васнецов, Коровин, Серов и другие проектировали и писали декорации, выступали в качестве актеров, бутафоров, сценографов и костюмеров. Однако для каждого из них это была лишь проба сил и попытка самовыражения в новом амплуа - без претензии на «переквалификацию». А вот Поленов совершенно естественно и органично работает одновременно как художник-декоратор, архитектор, композитор, либреттист, режиссер-постановщик. Поленовские декорации уже того времени отличает тонкое чувство исторических стилей. Таковы эскизы декораций к сочиненной им опере «Призраки Эллады», к мамонтовской буффонаде «Каморра», архитектурные антуражи и интерьеры, выдержанные в духе французской готики... Поразительное «стилевое чутье» в сочетании с особенно удающейся ему цветосветовой атмосферой активно помогали погружению в представляемую на сцене эпоху, облегчали восприятие фабулы и музыки в оперных спектаклях. Указанные способности Поленова ярко проявились в работе над декорациями для Частной оперы С. И. Мамонтова. То же можно сказать и об архитектурном антураже и исторических костюмах персонажей картин «Право господина», «Арест гугенотки»... От поленовских декораций берет начало особая театральная живописность, столь характерная для творчества его учеников - К. Коровина, В. Серова, А. Головина. В дальнейшем, трудясь над своим главным полотном «Христос и грешница», Поленов будет специально проектировать костюмы и сверять их стилевую органичность с архитектурным фоном и характером персонажей. Вообще архитектура разных эпох - постоянная и равноправная составляющая картин и этюдов Поленова. ать о достоверности изображенных ими сцен или событий. Но, наверное, самыми «архитектурными» художниками можно считать Поленова и Верещагина. Верещагин всегда очень точен, почти досконален, однако он скорее, подобно путешественнику, фиксирует архитектурные достопримечательности, у Поленова же мы неизменно наблюдаем ярко выявленную специфическую архитектурную образность. Иногда сама архитектура у него становится главной темой - таковы профессионально-строгие зарисовки, осевшие в многочисленных поленовских альбомах: монастырь на берегу, фрагмент средневековой городской застройки, двор в Палестине с античными полуколоннами, Эски-Сарайский сад в Константинополе, замысловатые трубы венецианских домов... Архитектура - обязательный участник всех придуманных им декораций (эскизы к спектаклю А. Майкова «Два мира» - с античным атриумом, к спектаклям С. И. Мамонтова «Алая роза» - с залом в волшебном замке и «Иосиф» - с изображениями темницы и дворца фараона, к спектаклю «Камоэнс» В. А. Жуковского, к операм «Фауст» Гуно и «Орфей» Глюка, к «Орлеанской деве» П. И. Чайковского). Особенно выразительны своеобразные «портреты» знаменитых памятников архитектуры: Парфенон и Эрехтейон, Успенский собор и Теремной дворец, церковь Святой Елены и мечеть Омара (Харам-эш-Шариф) в Иерусалиме, египетские храмы Амона, храм Юпитера в Баальбеке, деревянные дома Русского Севера... В его исторических и жанровых картинах архитектура - не фон и не антураж, а неотъемлемая часть художественного образа. Именно так задуманы «Право господина» с фрагментом замка и средневековым городом на заднем плане, «Христос и грешница», где действие происходит, по-видимому, перед ветхозаветным вторым храмом Соломона, «Бабушкин сад» с усадебным домом на втором плане в стиле деревянного ампира, тот же «Московский дворик» в окружении мещанской застройки и с типичной московской церковью Спаса Преображения на Песках.