69206 (О проблемах идентичности)

О проблемах идентичности

Л. А. Софронова

Изучение культуры предполагает не только анализ ее движения в истории, рассмотрение отдельных ее феноменов, исследование на основе культурных кодов, смысловых оппозиций и категорий. Культура может анализироваться сквозь призму идентичности.

Человек постоянно идентифицирует мир в его различных проявлениях. Поиски идентичности элементов мира происходят в разных сферах человеческой жизни. Столкнувшись с неизвестным и непонятным объектом, человек выясняет, что находится перед ним и пытается распознать его через сравнение. Человек может приписать этому объекту черты уже известного или вообще отказаться от его идентификации, полагая, что достаточно знать, как этот объект именуется. Распознавание объекта и отнесение его к ряду уже известных — непременная ступень научного познания, художественного творчества и его восприятия.

Идентичности объекта человек добивается в самых различных аспектах, но она совершенно необязательно бывает полной. Кроме того, процесс идентификации не всегда приводит к достижению истинной идентичности. Она может быть и ложной.

Человек познает и распознает не только мир, но и самого себя и свое окружение. Он занят поисками социальной, национальной, конфессиональной, психологической, гендерной идентичности. Одна из них может подавляться, другая — выходить на первый план и становиться доминирующей в комплексе вариантов идентичности. Эти варианты способны сосуществовать, так как определяют человека с разных сторон. Например, «конституирование сексуально-ролевого и социального аспектов идентичности идут рядом. В гендерных проявлениях одновременно объединяются социальная необходимость, как она была инкорпорирована с раннего детства, социальные условия существования „здесь и теперь", равно как и „биологическое принуждение"»1.

Очевидно, что, вглядываясь в себя, стараясь понять, кто он такой, человек не может не оглядываться на другого. Этот другой (другие) опознает его статус, пол, имя, ролевое участие в действии, принадлежность к тому или другому слою общества. Поэтому самоидентификация непременно достраивается отношением к Я другого. Человек «ориентируется не только и даже, может быть, не столько на себя, сколько на чужого, то есть, в конце концов, на то отражение, которое и сделало возможным знакомство с самим собой»2. Этот другой, чужой требует опознания. Также культура в целом раскрывается во всей полноте «в глазах другой культуры» (М. М. Бахтин).

Определить собственную идентичность требуют от человека условия его внешней жизни. Он меняется в зависимости от контекста, в котором существует. По наблюдениям Н. Н. Козловой, в советскую эпоху человек должен был стать носителем культуры нового типа, овладеть ее языком. Это не всегда означало полную идентичность с новой культурой, хотя человек стремился ее продемонстрировать, например, в личных записях, способствующих складыванию новой идентичности в опоре на биографический канон 3. С точки зрения исследователя, трудно назвать эту идентичность личностной — это идентичность социальная.

Входя в новые контексты жизни, человек непременно испытывает кризисы идентичности. Она не бывает постоянной, раз и навсегда данной. На какое-то время человек может довольствоваться достигнутой им идентичностью. Затем начинает искать другую. Человек не раз пытается определиться по-новому, примкнуть к новой группе идентификации. Потому идентичность «можно представить как процесс, аналогичный процессу овладения иностранным языком (в отличие от языка родного)» 4.

Идентичность меняется не только в моменты приспособления человека к новым жизненным условиям, но и в течение его жизни. Она зависит в том числе от его возрастных характеристик — психология человека меняется с течением времени. Как уже было сказано, поиски идентичности необязательно приводят к окончательному результату— сформулировать требования к идентичности достаточно трудно. Кроме того, человек может встретить сопротивление со стороны своего или чужого социума. Для достижения идентичности он должен овладеть многими культурными кодами. Без них он не в состоянии воспроизвести идентификационный канон (Н. Н. Козлова).

Идентифицируя самого себя и других, человек опирается на уже сложившееся знание. Но отнюдь не всегда знание способствует узнаванию. Даже если человек знает, он необязательно узнает. Столкновение знания и узнавания не раз описано в мировой культуре. «Познание всякой вещи на своем пути сразу сталкивается с эдиповым затруднением. Эдип ведь все знал — но не узнавал. В самом деле: он знал, что в какой-то момент своей жизни убьет родного отца... Он также знал, что ему суждено жениться на своей матери»5.

Проблемы идентичности составляют существенный пласт в текстах культуры. Процесс идентификации развивается в них в самых разных направлениях. Для ранних эпох было необходимо определить внешние границы человеческого Я и отличить его от других. Для Средних веков, Ренессанса и барокко важно выявить позиции человека прежде всего по отношению к Богу, греху и добродетели. Это не значит, что эти эпохи не интересовались человеком внешним, но на первом плане, особенно в маньеризме и барокко, стоял образ человека раздвоенного, мятущегося, разрывающегося между добром и злом. Таким образом, его идентичность определялась соотношением земного мира и небесного. В комических жанрах активно действовала гендерная идентификация, ср. комедии У. Шекспира, пьесы русского любительского театра XVIII в., сюжеты которых основаны на средневековых и барочных европейских романах. Заведомо неустойчивые позиции человека в обществе позволяли полярно менять его положение — из бедняка он становился богачом, из нищего — царем, что происходило в нереальных измерениях и длилось недолго. Эти измерения чаще всего поддерживались мотивами сна и опьянения. Хотя и в реальный мир с его конкретностью переносились подобные метаморфозы, позволявшие человеку мгновенно стать другим в самых разных планах. Он и сам стремился стать неузнанным, изменить свое ролевое поведение. На этом стремлении строятся многие литературные и драматические сюжеты в XVIII в. Этот мотив знал и романтизм, не страшащийся его условности. Он есть, например, в драме Ю. Словацкого «Балладина».

Герои театра и литературы эпохи Просвещения появлялись уже с заданной идентичностью и практически не меняли ее. Развитие, т. е. смена идентичностей, им не было дано. Множественности решений относительно идентичности героя не существовало. Герои, эти потенциальные Я, только что отделились от Мы, но не окончательно: Я еще не стало знаменательной единицей. «Становление персоны, отделение "Я" от „мы" при том, что едва „отпочковавшееся" „Я" помнит, чтит и припоминает бывшее и нынешнее „мы", связано с ним тысячей крепчайших нитей, составляет проблематику позднего отечественного Средневековья, проблематику пред- и ранневозрожденческую. Для России это XVII — первая половина XVIII в.» 6. Как и в предшествующие эпохи, герои просветителей идентифицировались как добродетельные и порочные, соотнесенность их с системой религиозной этики подавлялась социальной идентификацией. Психологическая идентификация еще не появилась. Ее только предвещало открытие предличности (Г. В. Вдовин).

Это XIX век открыл психологическую идентификацию. Колебания человека относительно его собственного Я и других стали основным объектом художественного воспроизведения— герой постоянно задается вопросами Я/не-Я, Я/Он, стремится постичь мотивации других, проникнуть в их внутренний мир, хотя он также занят распознаванием окружающего его мира. Событийность, можно сказать, отступает здесь на второй план. Также герой пытается проникнуть в свою собственную сущность. Так как идентичность неустойчива, он снова и снова начинает процесс распознавания самого себя. Конечный результат этого процесса не всегда бывает очевиден, так как герой находится в становлении. Он видит себя по-разному и совмещает разные точки зрения на себя самого. Автор ведет читателя от одной фазы развития личности к другой, позволяя увидеть ее глубинные изменения. Герою редко удается во всей полноте постичь себя и другого — на пути к истинной идентификации всегда происходит ряд идентификаций ложных.

Во всей полноте психологическая идентификация раскрывается в романах Достоевского. Конечно, она не единственна и поддерживается многими другими, например, идентификацией социальной, как в романе «Подросток». Социальная идентификация велась и в плане абсурда, как в повести Гоголя «Нос». Майор Ковалев, лишаясь носа, утрачивает присущую ему социальную характеристику, нос же ее приобретает.

Литература XX в. особое внимание уделяет тому, как другие участвуют в процессе идентификации личности. Как говорил М. М. Бахтин, Я существует всегда для другого и с помощью другого. Оно даже «прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире я (я-для-себя)» 7. Ученый также считал, что этот другой участвует в становлении самоосознания, хотя писал и о том, что «взглянув на себя глазами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих»8.

Литературным героям порой не удается «вернуться в себя». Взгляды других будто раздавливают их, лишают собственного Я. Вот как об этом рассуждает герой романа В. Гомбровича «Фердыдурке»: «Проклятие человечества состоит в том, что существование наше на этом свете не терпит никакой четкой и устойчивой иерархии, что, напротив, все постоянно течет, переливается, движется, и каждый должен быть прочувствован и оценен каждым, и представление о нас людей темных, ограниченных и тупых не менее важно, чем представление людей умных, светлых и тонких. Ибо человек крепчайшим образом скован своим отражением в душе другого человека, даже если это и душа кретина» 9.

Во все времена процесс идентификации строится на основе оппозиции свой/чужой. Эта оппозиция определяет этническую, конфессиональную, социальную (классовую) принадлежность человека. Чужой — это иностранец, пугающий своей непонятной речью, одеждой, манерами. Он всегда идентифицируется в мифологическом плане, притом не только в народной культуре, ср. образ ростовщика в повести Гоголя «Портрет». Аналогично воспринимается представитель иной конфессии. Он определяется через отрицание чужой веры. Чужой — представитель враждебного мира. Как классовый враг он появляется на страницах романов социалистического реализма. В современной массовой культуре чужой превращается в инопланетянина. Чужим человек становится, когда его внутренний мир и внешнее поведение строятся вне зависимости от общепринятых норм. Такой вариант чужого просматривается уже в романтическом противопоставления героя и толпы, с которой герой никак себя не идентифицирует и которого толпа не признает.

Чтобы определить себя и другого, как и окружающий мир, человек использует самые разные способы. В культуре они отложились в виде устойчивых мотивов распознавания. Они суть проекция механизма идентификации, который среди культурообразующих механизмов — один из важнейших. Кратко остановимся на некоторых из этих мотивов.

Один из них— мотив узнавания, который необязательно лежит на поверхности. Уже Аристотель требовал, чтобы узнавание тонуло в перипетиях. «Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, (ведущий) или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в Эдипе. Бывают, конечно, и другие узнавания; именно оно может, как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь (что-либо)» (Поэтика. XI. Ст. 1079-1081).

Мотив узнавания сопровождается противопоставленным ему и связанным с ним мотивом сокрытия. Идентификация объекта или человека часто представляется затрудненной. Эту затрудненность символизирует маска, скрывающая человека от других. Она, с одной стороны, отграничивает его как от других, так и от пространства, в котором он пребывает. С другой — может способствовать сохранению его собственного Я, индивидуальности.

Маска выступает в своем собственном виде, когда автор уводит своих персонажей на карнавалы и маскарады («Маскарад» Лермонтова). Обычно это происходит в литературе и театре Средних веков, Ренессанса, барокко. Мотив маски всплывает, как видим, и в эпоху романтизма, для которой чрезвычайно значимым был принцип отчуждения героя, проводившийся в самых разных аспектах. Серебряный век русской литературы наполнил мотив маски новыми смыслами.

Герой скрывается под самыми различными масками, стремясь остаться неузнанным. Он притворяется другим. Надевает маску социальную или психологическую. Маска не только приводит к путанице, порой трагической. Она сливается с лицом и даже заменяет его. С помощью маски также можно передать безличность человека, как это сделал художник В. В. Дмитриев при постановке оперы Шостаковича «Нос». Он «нашел чрезвычайно резкое образное решение для выражения такой абстракции, как социальный статус, воплотив ее в маске. Потеря маски равна гибели человека, что было очень близко к реалиям жизни конца 20-х — начала 30-х годов»10. Лишиться маски — значит не только открыться, но и погибнуть в социальном плане.

Нетерпимость к маске, стремление к истинной идентификации другого запечатлены во фразеологическом обороте — срывание всех и всяческих масок. Тогда центр тяжести с маскированного переносится на его окружение — мотив сокрытия заменяется противопоставленным ему мотивом разоблачения 11. В функции маски выступает костюм, меняющий внешний вид и социальный статус человека. Он же служит его распознаванию (Р. М. Кирсанова).

Итак, герой может скрывать свою идентичность и стремиться к ложной идентификации со стороны других. Они же пытаются верно его распознать, в чем им помогают бесчисленные аксессуары. Уже герои античных романов идентифицировались через аксессуар. У такого способа идентификации долгая жизнь. Невзирая на его полную условность, А. Н. Островский вводит его в пьесу «Таланты и поклонники», где мать узнает своего давно оставленного сына по медальону. Подобные аксессуары помогают соединиться персонажам современного кинематографа и массовой литературы или, напротив, — опознать чужого, врага. Включается в механизм распознавания телесный код 12 — шрам, родимое пятно многое могут сказать о герое, например, раскрыть его родственные связи, которые традиционно являются объектом идентификации.

Также портрет, зеркало — это знаки идентификации. Портрет и зеркало здесь неслучайно стоят рядом. «Всякая портретная форма, являющая заместителя, вне зависимости от степени сходства уподоблялась зеркалу. Сближение портрета и зерцала — не поэтическое уподобление, но семантическое тождество, рожденное функцией замещения, поскольку изображение, представительствующее за изображенного, равное ему, мало чем отличается от зеркальной амальгамы, отражающей „оригинал" и воспроизводящей персону» 13.