185192 (Виникненя естетики як науки в середині ХVIII ст.)

План

Виникненя естетики як науки в середині 18го століття і філософія 19-20-го століття як теоретична основа естетики 2

Список використаних джерел 26

Виникненя естетики як науки в середині 18го століття і філософія 19-20-го століття як теоретична основа естетики

В історії естетичної науки перша половина XVIII ст. займає особливе місце: в 1750 р. з друку вийшов перший том теоретичного трактату «Естетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр-Готліб Баумгартен (1714–1762). Спираючись на грецькі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів новий термін – естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання.

Поява потреби виділення у самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, суспільства, до мистецтва, було свідченням накопичення таких нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уявлень. Баумгартен, як філософ, стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання – естетику і логіку. Перша пов’язана з «нижчим», тобто чуттєвим „пізнанням, а друга – з вищим, тобто інтелектуальним. Логіка вивчає судження розуму і веде до пізнання істини Естетика ж пов'язана із судженням смаку і пізнає прекрасне. Поняття прекрасного широко використовується О. Баумгартеном, однак предмет естетики він не визначив через ідею прекрасного (така тенденція виявилася пізніше, зокрема в позиціях Г.-В.-Ф. Гегеля та М.Г. Чернишевського). Баумгартен визначив предмет естетики через поняття досконале: «...Естетика – це наука про досконале в світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку».

Коли Баумгартен наголосив на терміні досконале, то виявилось, що це поняття вже було об'єктом теоретичного інтересу в естетиці минулого. Так, у праці «Метафізика» Арістотель ототожнює досконале з прекрасним – останнє визначається філософом як позитивне досконале. У східних культурах теж простежується тяжіння до ототожнення досконалого й естетичного. Арабський філософ середньовіччя Ал-Газалі, наприклад, стверджував: «...Краса предмета, його привабливість полягає в існуванні всього досконалого або того, що йому відповідає. Краса кожного предмета – у відповідності його виду досконалості».

Іммануїл Кант (1724–1804) переконаний, що тільки людина може бути ідеалом краси, тільки людство «може бути ідеалом досконалості». Отже, знову поняття досконалість висувається як важлива координата формування гармонії, ідеалу.

Йоганн-Готліб Фіхте (1762–1814) у розумінні естетики тяжів до ідеї зведення предмета цієї науки до теорії мистецтва. Розглядаючи специфіку мистецтва у порівнянні з наукою і мораллю, він вважав, то саме мистецтво сприяє становленню цілісної людини. Ця думка стимулювала інтерес Фіхте до проблеми художньої геніальності

Особливої ж уваги заслуговує філософсько-естетична позиція Фрідріха-Вільгельма-Йозефа Шеллінга (1775–1854), зокрема прочитані ним в Ієні та Вюрцбурзі лекції з філософії мистецтва, в яких аргументується думка про художню творчість та естетичне споглядання як виші ступені розвитку абсолюту. Шеллінгу виявився близьким романтико-ірраціональний погляд на світ, який дає право говорити про цього філософа як про спадкоємця ієнських романтиків, зокрема Ф. Шлегеля і Новаліса.

Принципово нову спрямованість естетичні проблеми отримують в теоретичній спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770-1831).У вступі до лекцій з естетики Гегель зазначив, що предметом цієї науки має бути „Царство прекрасного ”, яке інтерпретується ним як «сфера мистецтва, або, ще точніше, – художньої творчості». Слід пам'ятати, що Гегель взагалі негативно ставився до терміна естетика і вважав за доцільне замінити його терміном філософія мистецтва або філософія художньої творчості. Гегель ввів у визначення предмета естетики поняття прекрасне, яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом. Отже, зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише на ті проблеми, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного. Безпосередній зв'язок лише з проблемами мистецтва відсікав від предмета естетики все, що знаходилося поза мистецтвом.

Гегелівську ідею зв'язку естетики і прекрасного розвинув у своїх теоретичних пошуках М.Г. Чернишевський (1828–1889). Визначаючи предмет естетики через поняття прекрасного, він, проте, не обмежував його сферою мистецтва, а наполягав на здатності цієї науки до всеосяжності життя. Така позиція чітко простежується при спробах філософа визначити прекрасне в різних сферах життєдіяльності людини. Таким чином, авторитет М.Чернишевського закріпив на російському ґрунті розуміння естетики через ідею прекрасного.

На межі XIX і XX ст. значний інтерес викликала позиція К. Маркса щодо естетичної науки. Пізніше, після жовтневих подій 1917 р., марксистська позиція обумовлювала розвиток радянської естетичної науки і була беззастережно прийнята в багатьох країнах Європи й Азії, які мали соціалістичну орієнтацію.

На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробив позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт (1798—1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нехтував питаннями зв’язку, залежності, що виникають між речами. Поширений у мистецтві Франції в другій половині XIX ст. натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та ін.) спирався на традиції позитивістської філософії О. Конта. Натуралісти ринулися до неупередженого, «об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ру-гон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд німецьких письменників активно підтримував натуралізм. Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844—1900). Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплення веризмом (з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і музиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей побуту, свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями творів. Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у Європі. Гіперреалісти домагалися фотографічної, документальної точності того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів руйнували змістовну значимість того, що зображується, свідомо спрощували картину світу. До натуралізму належить і так зване фігуративне мистецтво, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов’язане з творчістю І. Клейна та інших митців.

Впливовою і перспективною серед напрямків західної естетики виявилася естетика філософської орієнтації. Найбільш повно вона подана інтуїтивізмом Анрі Бергсона (1859—1941), професора Колеж де Франс, академіка, лауреата Нобелівської премії.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості, а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу. Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності. Серед перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста. Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відродити і затвердити в умовах XX ст. основні положення теорії «чистого», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від політики — переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві Франції в особі представників літературного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про «відчужені душі художників», про властиве їм особливе «бачення» світу, про інтуїтивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсоном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та практики мистецтва. Вони починають розглядати художній образ як втілення суто особистих, хвилинних переживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між художником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і шляхетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвели естетику філософської орієнтації до відмови від істотно значимої соціальної проблематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність, непередбаченість творчого процесу, що обумовило можливість використання інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічних пошуків у мистецтві. Відгук таких уявлень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і сюрреалізмі. Ідеї інтуїтивістів перегукуються з переконаннями, насамперед, абстракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення імпровізації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абстракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком, непередбаченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлумачення імпровізації допомагає виправдувати відсутність високої фахової культури, часто спекулятивно використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного» відтворення дійсності.

З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед творчої інтелігенції, набуває екзистенціалізм. Екзистенціалізм як художній напрямок грунтується на концепції абсурдності життя. Найповніше вона виявилася у творчості А. Камю (1913—1960). Для А. Камю, як і для екзистенціалізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнуті, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ. Але ці світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лише поверхово і не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності. Така модель екзистенціалістської концепції світу і людини. Свій розвиток екзистенціалістська естетика одержала у творчості французького філософа і письменника Ж.-П. Сартра (1905—1980). До естетичної проблематики він звертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних статтях і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить можливість «заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість свободи.

Одним із найвизначніших мислителів XX ст. є Мартін Хайдеггер (1889—1976), філософська творчість якого розглядає теми філософії буття, історії західноєвропейської цивілізації, гуманізму, сутності мислення, природи художньої творчості, філософії мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце між поезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення. Філософ поставив у центр своєї уваги проблеми співвідношення людини і техніки, мислення і художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що «атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними нормами, була закладена вже в найперших — античних — філософських системах Заходу, що протиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем хайдеггерівської філософії: філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлумачення поетичних текстів — усе це виростає з основної задачі філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляху західної цивілізації і повернутися до забутих витоків мислення, до справжнього буття. Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдеггером власної філософської мови. Вона виступає як засіб коригування, уточнення понять, що відповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться до реконструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення феномена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що розуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова, за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існування індивідуальної самосвідомості.

Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категоричністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допомагає йому в повсякденному житті. Ортега категорично не приймав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямований до зберігання особистості, необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші психологічні моделі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але головні його пошуки зосередилися навколо естетичних проблем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми. Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманизація мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до висування на перший план власне естетичного переживання художника, його відношення до дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного відношення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коренями яких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX століття.