В Средние века - суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут - мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Логика средневековой траге­дии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтек­сте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). В античной трагедии самые необычные вещи со­вершаются естественно, в средневековой - сверхъестественно, чудес­но все происходящее.

На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени. Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спино­зы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот прин­цип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе - не рок или провидение, не вол­шебство или злые чары, а его собственная природа. Показать мир, какой он есть - таков девиз нового времени. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совер­шило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свобо­ду личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее; и все силы личности - через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию кру­шения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность ас­кетические нормы, превратило человека в общественную меру всего. Об­щественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественно­го. Литературный характер у шекспировских героев стал космически-ин­дивидуальным, и в этой яркости, неповторимости, мощи была его цен­ность. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа.

В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала обществен­ное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в лич­ном и в общественном счастье человека. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жер­тву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо. В трагедии классицизма герой лю­бой ценой открывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга - продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разу­ма и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития чело­вечества - просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. Классицистская трагедия дает ис­торически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни, о соотно­шении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов - своеобразие классицистской трагедии.

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Вели­кой французской революции и, как следствие, разочарование в обще­ственном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осоз­нанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дья­вольскую природу. Зло все­сильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибе­ли. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: траги­ческий герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и об­щества. В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем траги­ческих ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой - отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры. Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Трагическое и философия революционного насилия. «Проблема чело­век и история» - объект художественного анализа трагедии. Человек, беззаветно преданный идее и способный ради нее жертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной самоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую же­стокость. Консерватизм и революционность - крайности в понимании исто­рии. Последовательное проведение в жизнь идеи революционного изме­нения мира чревато перманентным насилием, кровью, нарушением есте­ственного хода бытия, неизбежным искажением первоначально благород­ных целей революционной борьбы. И впрямь, революцию готовят роман­тики и идеалисты, осуществляют фанатики и герои, а ее результатами пользуются узурпаторы и корыстные разрушители. Это показал истори­ческий опыт ХХ века. Исторически неизбеж­ны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути раз­решения жизненных противоречий. И именно мера должна уравновесить в истории на­силие и ненасилие. Таков мыслительный постулат, идеал исторического процесса - высшая исто­рическая мудрость. Другое дело, что еще ни одному политику мира не удалось эту формулу претворить в жизнь и в своих дейст­виях соблюсти меру ненасильственного и насильственного историче­ского действия. Всякий хватавшийся за насилие обязательно перегибал палку. А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть, или делал ее неэффективной.

Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов - ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития. Ведь в истории человече­ства за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что, по крайней мере, до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии? Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конст­рукции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастье, добываемом через насилие. Только мера в применении этих крайностей может уберечь лю­дей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости. В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества

В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеология, во имя идеи нарушающая исто­рический баланс (меру!) и абсолютизирующая роль насилия. Для социа­листического реализма революция перманентна, а насилие - непремен­ный и главный движущий фактор истории (для марксизма революции - локомотивы истории). Эта односторонность социалистического реализма - результат не только идеологических постулатов марксизма, но и нару­шений меры в самом историческом процессе, породившем немилосерд­ное насилие гражданской войны и коллективизации, жестокость, символ которой - 1937 год, длившийся целую эпоху. Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера траги­ческого героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному со­стоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.

Сущность трагического. Трагедия - суровое слово, полное безна­дежности. На нем холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыха­нием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметы для зре­ния объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, в этой пограничной ситуации ярче видны краски мира, его эстети­ческое богатство, чувственная прелесть, величие привычного. Для трагедии смерть - момент истины, когда отчетливей проступают правда и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования.

Итак, трагическое раскрывает гибель или тяжкие страдания лич­ности; показывает невосполнимость для людей ее утраты; утвер­ждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуще­ствляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолже­ние общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного - праведного прижизненно­го бытия); трагедия - всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; выявляет активность трагического характе­ра по отношению к обстоятельствам; дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия; трагическое в искусстве рож­дает чувство скорби, сочетаемое с чувствами торжества и радости; оказывает очищающее воздействие на людей.

Большое искусство всегда нетерпеливо ждет грядущего. Оно торопит жизнь и стремит­ся осуществить идеалы уже сегодня. Даже победа добра полностью не снимает проблему, а лишь завязывает новые узлы противоре­чий, и борьба вступает в новый цикл, выходит на новый виток спирали. Все это, а также смертность человека делают трагедию неустранимой из жизни. Центральная проблема трагедии - расширение возможностей чело­века, разрыв исторически сложившихся границ, ставших тесными для активных, инициативных людей. Трагический герой про­кладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человече­ства. С другой стороны, общество должно развиваться во имя человека и через человека, а не вопреки ему и не за счет него. Таков путь к гумани­стическому решению проблемы человека и человечества, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.

1.7 Комическое

Концепции комического в истории эстетики. Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки (в том числе и скептиков) дать его дефиницию. Все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Н. Гартман подчеркивает: «Комическое - наи­более сложная проблема эстетики». А. Цейзинг назвал всю литературу о комическом «комедией ошибок» в определениях. Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех - ко­роткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровож­дающиеся характерными порывистыми звуками». Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можно было бы рушить разве что карточные домики, и он не был бы пред­метом эстетики.

На деле смех - как отмечал Н. Щедрин - оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан, и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех - одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делает­ся почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского ост­рота - «оружия любимейшего род». Ч. Чаплин утверждает, что для на­шей эпохи юмор - противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает ту­ман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир. Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие негуманно. Однако, в отли­чие от всякого другого оружия, смех обладает избирательностью. Смех может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средств кары (тюрьмы, исправительные колонии), в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздей­ствия - смех. Кроме того, смех может быть добр и ласков. Он может не крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив.

Все существующие теории рассматривают комическое или как объек­тивное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Аристотель полагал, что смех вызывает несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия - «воспроизведение сравнительно дурных харак­теров», которые, однако, не абсолютно порочны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля - область «безвредных» нарушений этики. По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут - для забавы другого.

В Средние века многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя. Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной тол­пы», шутовством чарующей лакеев. Эстетика Просвещения утверждает: комическое раскрывается пу­тем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения долж­на быть не средне обыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения. Комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии - нару­шения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо об­щества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого за­кона, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть «перегружены» (заме­ченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в коме­дийном характере). Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном ра­дует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. При­чина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Ф. Шиллер описал наше состояние в комедии: оно спокойно, ясно, свободно, весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и все остается вне нас; это состояние богов, которых не за­ботит ничто человеческое, которые вольно парят над всем, которых не ка­сается никакая судьба, не связывает никакой закон. Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия между дейст­вительностью и идеалом.