144128 (Московская архитектура)

МОСКОВСКАЯ АРХИТЕКТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Рядом с петербургскими мастерами в то же самое время в Москве работали замечательные зодчие — Бове, Жилярди, Григорьев, выделявшиеся своими архитектурными идеями и мастерством среди других московских архитекторов. Наиболее широкое строительство в древней столице развернулось в послевоенные годы. После пожара Москва быстро отстраивалась, восстанавливая свой жилой фонд, все более украшалась. В 1812 г. город очень сильно пострадал. Огнем было уничтожено 6496 домов — 71 % всего жилого фонда, 122 церкви из 329 и 8521 торговое помещение. К 1817 г., т.е. через пять лет после изгнания французов, уже было восстановлено 2514 домов и заново было построено 623 каменных и 5551 деревянное здание. В последующие годы столь интенсивное строительство отнюдь не прекратилось. Более того, главные архитектурные ансамбли, важные общественные сооружения стали возникать как раз в конце 10-х — в 20-е годы. Многие старые ансамбли перестраивались. Строительство шло с необычайной интенсивностью, оно было подчинено специальной комиссии, которая руководила всеми этими восстановительными и новыми строительными работами.

Москва восприняла многие новые идеи, пришедшие с XIX столетием, но вместе с тем сохранила свои излюбленные формы и традиции. Из сочетания нового и старого возникло своеобразие московской архитектуры начала ХТХ в.

О. БОВЕ

В решении больших ансамблевых задач, где наиболее деятелен был О. И. Бове (1784—1834), московское своеобразие заключалось в соединении новой застройки со средневековой архитектурой. Первым примером такого соединения явилась реконструкция Красной площади, которая, будучи расчищенной от мелких построек, получила еще в середине 10-х годов великолепные Торговые ряды, вытянутый фасад которых с выдвинутыми вперед ризалитами и центральным дорическим портиком располагается напротив кремлевской стены. Невысокий купол, вознесшийся над центральной частью рядов, оказывался как раз напротив купола казаковского Сената, возвышавшегося над кремлевской стеной. На этой образовавшейся усилиями Бове центральной оси площади в скором времени спиной к рядам был поставлен памятник Минину и Пожарскому.

В ансамбле Театральной площади (1816—1825) Бове вновь столкнулся со средневековьем: ему нужно было увязать новую архитектуру с обликом Китайгородской стены, перед которой возник треугольный сквер, с радывающий кривизну площади. Площадь с объемом Большого театра у ее основания, будучи как и петербургские площади, одной из самых больших в европейских городах, имела свою, московскую отличительную черту. Она замкнута; ее пространство не перетекает в пространство соседних площадей (как в Петербурге) ; здесь дает себя знать тяготение к обособленности пространственных единиц и объемов.

В честь победы в войне с Наполеоном на площади нынешнего Белорусского вокзала Бове воздвиг Триумфальную арку (1828—1834, перенесена на проспект Кутузова), которая ни своей монументальностью, ни скульптурным убранством, ни венчающей арку шестеркой лошадей, созданной И. Витали,— ничем иным не уступает петербургским аркам или триумфальным воротам.

Интересно реализовалось московское лицо архитектуры в частных домах. В доме Гагарина на Новинском бульваре (1817, не сохранился) черты большого монументального стиля приспособлены к малым размерам и интимному духу жилища. Дорический ордер, летящие славы, словно сошедшие со стен Адмиралтейства, ступенчатый аттик, столь часто применявшийся в монументальных постройках русского ампира, и рядом с этим уютный балкончик, небольшой палисадник — таков облик тихого московского жилого дома.

Часто своеобразие московского дома выражалось в особой планировке, которая получила наименование «кубической». Смысл ее в том, что дом выходит на красную линию улицы торцовым фасадом, становящимся главным, а основной объем здания прячется во дворе. С одной стороны, отвечая потребностям ансамбля и города, архитектор ориентирует дом на улицу, делая его частью общей застройки района, с другой стороны,— изолирует объем здания от улицы, рассчитывая на его самостоятельность в пределах определенного пространства.

Д. ЖИЛЯРДИ

К такой планировке прибег Доменико Жилярди (1788—1845) в доме Луниных на Никитском бульваре (1818—1823). В этом здании проявилась и еще одна московская черта — общая живописность композиции, динамичность, неуравновешенность. Правый флигель получает лишь отдаленный намек на равновесие в вытянутой одноэтажной застройке, располагающейся слева от главного здания. Флигель и центральная часть дома выполнены как бы в разных стилях: ионический портик флигеля, сохраняющий пластичность XVIII в., контрастирует с коринфской лоджией главной части здания, весь фасад которой подчинен плоскости, имеет вытянутые кверху пропорции и элемент ярко выраженной декоративности.

Одна из важнейших работ Жилярди — перестройка сгоревшего во время войны здания Московского университета, созданного в XVIII в. Казаковым. Сохраняя общую планировку (центральная часть с двумя флигелями по бокам, выходящими на красную линию улицы), Жилярди вносит типичные для XIX в. «поправки»: делает более монументальными портик и купол, стены оставляет гладкими, использует некоторые декоративные элементы позднего классицизма.

Свободное композиционное решение отличает загородные постройки Жилярди. Например, он интересно устраивает усадьбу Усачевых на Яузе (1829—1831), выводя торцовый фасад в парк с помощью пандуса, который спускается со второго этажа и поворачивает в глубину. Главный фасад при этом трактуется парадно; он словно отделяет внешнюю оболочку здания от его внутренней жизни; за фасадом располагается не только сам дом, но и двор, парк с различного рода беседками и павильонами.

В подмосковном имении Голицыных Кузьминки Жилярди находит остроумное решение конного двора, который с наружной стороны имеет встроенный в ограду Музыкальный павильон — высокую постройку с нишей и антаблементом, зажатым между мощными пилонами.

А. ГРИГОРЬЕВ

Вместе с Жилярди над многими объектами работал А. Г. Григорьев (1782—1867), который вошел в историю русской архитектуры и как автор самостоятельных построек. Самыми интересными среди них являются два частных дома на Пречистенке (ныне Кропоткинская ул.) —дом Хрущевых (1814, ныне Музей А. С. Пушкина) и дом Станицкой (1817—1822, ныне Музей Л. Н. Толстого). Особенно интересен первый. Расположенный на углу усадьбы (между двумя переулками, выходящими на Пречистенку) и уравновешенный с другого угла лишь маленьким объемом павильона, этот дом уже в общекомпозиционном решении подчиняется живописной стихии, идее свободной планировки. Трактовка фасадов здания подчеркивает эту идею: фасадов три. Все они решены по-разному: дворовый имеет террасу, спускающуюся к земле; в фасаде, выходящем на улицу, причудливо соединяется мезонин под фронтоном с аттиком, располагающимся над портиком и превращенным в балкон; фасад, выходящий в переулок, имеет портик, стоящий на треугольной площадке на уровне цоколя. Образовался этот своеобразный висячий садик вследствие того, что переулок выходит на улицу под тупым углом, а само здание имеет прямой угол. Таким образом, свободный принцип композиции еще более подчеркивается всеми этими приемами, придающими зданию очаровательное своеобразие.

Так называемый московский ампир, чаще всего деревянный, доживает до середины XIX в. и имеет свои корни в произведениях, подобных этим домам Григорьева. Он проникнут идеей уюта, домашнего очага, имеет налет провинциализма, забавен и обаятелен. Этот «московский ампир» гораздо ближе провинциальной русской архитектуре, чем петербургский. В провинциальных городах, имевших своих неплохих архитекторов, даже ансамблево-монументальные задачи реализовывались в малых уютных формах, не говоря уже о провинциальных жилых домах, которые подчас дают пример соединения деревянной русской избы с классицистическим домом «с колоннами». Эта линия «малого», угасающего классицизма была самой интересной и уж во всяком случае, самой приятной в архитектуре 30—40-х годов.

АРХИТЕКТУРА 30—50-х ГОДОВ XIX ВЕКА

В 30—50-е годы кризис русской архитектуры обнаружился с достаточной определенностью. Единый стиль, скреплявший прежде все русское зодчество, распадался. Иногда еще теплилась какая-то жизнь в больших классицистических постройках таких мастеров, как москвич Е. Д. Тюрин или петербуржец П. С. Плавов. Тюрин в 1836 г. завершил ансамбль Манежной площади, построив на углу Никитской улицы (ныне — ул. Герцена) здание университетской церкви (ныне — Дом культуры Московского университета), которая своими мягкими округлыми формами гармонирует со зданием университета и Манежа. Другие, более поздние постройки Тюрина, например Елоховский собор в Москве, нельзя считать удачными. В Петербурге своеобразным наследником Росси стал в 30-е годы Плавов, создавший здание Обуховской больницы и великолепную лестницу Опекунского совета. Но все это были лишь отголоски былого расцвета. Чаще всего классицистический стиль, если к нему обращались архитекторы, подвергался разным модификациям — усложнялся, утяжелялся, утрачивал былую гармонию. Так, например, случилось с Исаакиевским собором в Петербурге, в течение долгого времени (1818—1858) возводившимся французским архитектором и декоратором Огюстом Монферраном с помощью целой группы русских мастеров. Формы собора оказались грузными, тяжеловесными. Тяжелые главы давят на нижнюю часть здания. Многочисленные декоративные элементы препятствуют впечатлению гармонии.

Чем ближе к середине XIX в., тем чаще архитекторы обращались к различным историческим стилям, подчас соединяя в одной постройке элементы, взятые из архитектуры Ренессанса, барокко, средневековой Византии, Древней Руси. Начиналось время господства эклектики. В этом отношении показательно творчество А. П. Брюллова, А. Н. Штакеншнайдера, К. А. Тона. По их проектам возводились многочисленные дворцы, соборы, здания общественного назначения. Эти мастера нередко добивались интересных решений больших дворцовых интерьеров, острого, подчас контрастного соотношения пространства отдельных помещений, перетекания одного в другое. Между тем фасады зданий утрачивали прежнюю пластичность, композиционную гармонию.

Нередко в поисках выражения романтических настроений зодчие прибегали к использованию средневековой — романской и готической — архитектуры. Создавая усадьбу Марфино (1837—1838) М. Д. Быковский стремился к тому, чтобы романтическая архитектура обрела свой язык. Однако и он вынужден был довольствоваться стилизацией, которая, правда, находила себе некоторое оправдание в романтической концепции загородной усадьбы, в соединении с природой. Что же касается таких мастеров, как Тон, то у них стилевые искания имели подчас спекулятивный характер. Византинизм Тона стал неким эквивалентом той псевдонациональной и ложномонархической идеи, которая процветала в николаевское царствование.

Естественно, что с утратой органического стиля разрушалось и ансамблевое мышление, утрачивалось чувство органичности в архитектурном интерьере, который все более приобретал «выставочно-пред-метный» характер, переставая полагаться на архитектурно-конструктивные основы. К середине столетия архитектура, столь блестяще начав XIX век, была уже в состоянии кризиса, который пришел стремительно, как только классицизм как стиль изжил себя. Вместе с тем быстрое наступление этого кризиса не должно заслонить тех вершин архитектурного творчества, которыми отмечено начало века.

Классицистический стиль европейской архитектуры на последнем этапе своего развития расцвел так ярко именно в России. Случилось это не только потому, что в своем движении русская художественная культура оказывалась на минимальный временной промежуток позади и поэтому могла усваивать новые завоевания других европейских школ, но прежде всего потому, что внутри страны были совершенно особые неповторимые условия для расцвета монументальной архитектуры, связанные с победой 1812 г., с просветительской идеей общественного единства перед лицом великих испытаний. Именно поэтому русская архитектура столь достойно замкнула весь большой период классицистического европейского зодчества.

СКУЛЬПТУРА

Скульптуре не суждено было достичь таких высот, хотя общая закономерность ее движения, основные этапы становления, процветания и разложения стиля те же, что и в архитектуре. Разница заключается лишь в том, что в скульптуре нет той смены поколений, которую можно наблюдать среди архитекторов. Многие скульпторы, начиная еще в последние десятилетия XVIII в., развернули свое творчество в XIX в.

И. МАРТОС

Творчество одного из самых значительных представителей русского классицизма — Мартоса — охватывает такой длинный промежуток времени, что по нему можно судить о становлении классицизма, его расцвете и упадке. Оно начинается в 80-е годы XVIII в., а завершается в 30-е годы XIX в. Эволюция Мартоса настолько закономерна, последовательна, что по ней можно вполне четко проследить этапы развития русской скульптуры.