74437 (Беларуская проза 1920-х гадоў), страница 2

Адны з першых аповесцей у беларускай прозе 1920-х гг. – творы Я. Коласа.

У 1922 гг. Я. Колас напісаў аповесць «У палескай глушы», якая стала першай часткай трылогіі «На ростанях». Наступнай была аповесць «У глыбі Палесся» (1927). Яшчэ ў 1949 г., калі ішла праца над апошняй часткай «На ростанях», гэтыя творы выходзілі асобным выданнем менавіта як аповесці. Рысы «дараманнага» эпасу тут выявіліся ў аўтабіяграфізме, хранікальнасці, «прывязанасці» падэей да постаці галоўнага героя, асаблівым акцэнце на статычных кампанентах кампазіцыі (апісанне духоўнага стану героя, псіхалагічны аналіз яго ўнутранага жыцця, лірычныя адступленні, адсутнасць скразнога дзеяння, калі асобныя эпізоды змяняюцца ў часавай паслядоўнасці). Асабліва ў гэтых адносінах вылучаецца першая аповесць «У палескай глушы», дзеянне якой абмежавана прыватным жыццём настаўніка Андрэя Лабановіча, падрабязным аналізам яго пачуццяў, думак, любоўнай страсці, філасофскай сузіральнасці, паэтычнай захопленасці красою прыроды і жанчыны, даследчай прагі пазнання новых мясцін, новых людскіх тыпаў, самой плыні народнага быцця. Сюжэта ў яго класічным разуменні як паслядоўнага разгортвання падзей у часе ў творы, па сутнасці, няма: парадак эпізодаў і спосаб выкладання «гісторыі» героя вызначаюцца апавядальнікам. Аўтар-апавядальнік асобна спыняецца на паказе душэўнага стану маладога настаўніка, то захопленага роздумам пра «марнасць жыцця», то засяроджанага на любоўнай страсці да Ядвісі Баранкевіч, «дзікай кветкі» Палесся, то паглыбленага ў самарэфлексію пасля судакранання з коснай сілай вясковага і местачковага побыту. Аповесць «У глыбі ІІалесся» носіць назву, таўталагічна блізкую да назвы першай часткі трылогіі Я. Коласа. Калі «глуш» хутчэй за ўсё паняцце геаграфічнае, якое адначасова азначае правінцыю і правінцыяльнае мысленне, асноўнай прыкметай якога з'яўляецца адарванасць ад вялікага свету, непадключанасць да вырашэння агульналюдскіх задач, то «глыбіня» асацыіруецца з рухам да ісціны, да цэнтра сапраўдных інтарэсаў палешукоў, да якіх рэха падзей даходзіць запознена, у дэфармаваным выглядзе. Аповесць «У глыбі Палесся» пазначыла новы этап у развіцці беларускай прозы: змяніліся адносіны аўтара і яго героя да падзей і іх ацэнка; з'явілася яшчэ адна разнавіднасць эпічнага жанру; сцвярджала сябе новая стылявая манера, іншае вобразнае маўленне. Па меры руху жыцця ў часе і змены ўражанняў у душы Лабановіча ўсё больш разгортваецца і пашыраецца малюнак рэчаіснасці: вонкавыя падзеі, сама гісторыя ўсё мацней падпарадкоўваюць сабе ўнутранае жыццё героя; з'яўляюцца новыя і новыя сцэны, эпізоды, персанажы, аб'екты эстэтычнай ацэнкі. «У глыбі Палесся» – гэта ўжо сацыяльна-гістарычная аповесць з рысамі публіцыстычнага памфлета, дзе вялікае месца пачынае займаць непасрэдны аўтарскі каментарый. У аповесці «На прасторах жыцця» (1926) Я. Колас стварыў вобраз беларускага юнака, прадстаўніка новай фармацыі. Сцёпка Барута, сын вёскі, тыповы «маладняковец», прагне дзейнасці: уступае ў камсамол, зрывае фэст, разбурае «святы калодзеж», а ў выніку парывае з бацькам – «кансерватарам». Аднак коласаўскі твор мае выразную палемічную накіраванасць супраць некаторых штампаў «маладнякоўскай» прозы. Вырваўшыся на «прасторы жыцця», сутыкнуўшыся з яго «прозай», Сцёпка разгубіўся, але хутка зрабіў належныя высновы, што ён шмат чаго не ведае, не разумее, а таму павінен вучыцца. У адрозненне ад аўтараў «маладнякоўскай» прозы Я. Колас у аповесці «На прасторах жыцця» закранаў жыццёва важныя праблемы, выявіў вострыя грамадскія канфлікты, а ў выніку змог зазірнуць за заслону часу, абазначыць тэндэнцыі гістарычнага руху, прадбачыць магчымыя трагедыі.

З. Бядуля, якога маладнякоўцы з першых дзён прызнавалі за свайго і арыентаваліся на яго квяціста-алегарычны стыль пісьма, у аповесці «Салавей» (1927) сапраўды прадэманстраваў сваю ідэйную і эстэтычную блізкасць да творчасці маладых сучаснікаў. Вобраз юнага змагара за справядлівасць, народнага заступніка Сымона, празванага за яго выдатныя музычныя таленты Салаўём, нягледзячы на тое што ўпісаны аўтарам у панараму мінулых падзей, моцна нагадвае тыповага героя «маладнякоўскай» прозы. Сацыяльна-вызваленчая тэма твора (цэнтральная ж у аповесці ўсё-такі тэма мастацтва, творчасці, прычым сапраўднай, заснаванай на плённым развіцці народных традыцый), якая выяўляецца ў паказе сутыкнення Сымона з панамі Вашамірскімі і сялянскага бунту, якраз і ёсць тэма, якую асабліва ахвотна распрацоўвалі ў сваіх творах маладнякоўцы.

Сюжэтныя рамкі беларускага «сярэдняга» эпасу істотна пашырала ўласна «маладнякоўская аповесць», якую стваралі М. Чарот, А. Вольны, А. Александровіч, А. Дудар, М. Нікановіч, Я. Нёманскі, Р. Мурашка. У творах маладнякоўцаў паказаныя сутыкненні персанажаў прыкметна ідэалагізуюцца, у скразное дзеянне ўдягваюцца сцэны і эпізоды, якія, паводле задумы, павінны ілюстраваць хаду самой гісторыі. Усялякая «статыка» (зыходзячы з тэрміналогіі маладнякоўскіх тэарэтыкаў) адмаўляецца на карысць «дынаміцы», на месца псіхалагічнага аналізу прыходзіць падзейная займальнасць, эпічная апісальнасць і ўвага да побытавых падрабязнасцей саступае месца «эмацыянальнаму рамантызму» (М. Зарэцкі), у аснову вобразнай характарыстыкі героя кладзецца не яго псіхалогія, а класавая прыналежнасць, партыйныя сімпатыі, шырока выкарыстоўваецца «прыём кантрасту», калі пераважаюць чорна-белыя фарбы, а адценні, паступовая змена пачуццяў і думак застаюцца па-за аўтарскай увагай.

Своеасаблівым узорам твораў пра «новага чалавека», эталонам «новай літаратуры» служыла аповесць М. Чарота «Свінапас» (1924). Успрыняўшы эпічна-побытавую стылістыку папярэднікаў, аўтар яе ўзмацніў паказ за кошт сацыяльнага актывізму галоўнага героя, сялянскага хлопца Грышкі-свінапаса, які становіцца «атаманам» і ўвасабляе ідэю рэвалюцыйнага змагання. Падзеі ў творы імкліва змяняюцца. Узнаўляючы бурную атмасферу эпохі, М. Чарот актыўна выкарыстоўвае прыём мантажу асобных эпізодаў, адкрыты ў 20-я гады кінематографам: аповесць нездарма стала сцэнарыем для першага беларускага мастацкага кінафільма «Лясная быль» (1926).

Блізкія да аповесці М. Чарота авантурна-прыгодніцкія творы А. Вольнага «Два» (1925) і «Ваўчаняты» (1925), напісаныя ім у сааўтарстве з А. Александровічам і А. Дударом. Тут таксама пераважае «рэвалюцыйная рамантыка», сюжэт грунтуецца на вострай сацыяльна-класавай калізіі, аўтары намагаюцца абудзіць у маладым чытачы пачуццё класавай нянавісці, карыстаючыся яркімі фарбамі, апрабаванымі прапагандысцкімі прыёмамі. Гэтыя аповесці надзвычай схематычныя і дэкларатыўныя, пазбаўленыя сапраўднай псіхалагічнай культуры, разлічаныя на неадкладны вонкавы эфект і часовы поспех. Героі дадзеных твораў – людзі незвычайныя. Гэта «камуністычныя Пінкертоны», якія дзейнічаюць у выключных абставінах. Сюжэт трымаецца на выразнай займальнасці і авантурных прыгодах, нагадваючы фабульныя схемы заходніх «вестэрнаў». Але ж, зазначым, усё гэта разам узятае, а ў дадатак яшчэ і яркія рамантычныя фарбы, напружаная стылістыка, пры ўсіх выдатках і адмоўных момантах, у цэлым узбагачалі вобразны арсенал беларускай прозы.

Паралельна з гэтай плынню існавала ў беларускай аповесці 1920-х гг. і другая, якую можна нават лічыць супрацьлеглай. Так, напрыклад, у аповесці «Лявон Бушмар» (1929) К. Чорнага перад пісьменнікам стаяла задача стварэння сапраўднага мастацкага характару. Лявон Бушмар, галоўны герой твора, з'яўляецца «тыповым характарам», які дзейнічае ў «тыповых абставінах» (Ф. Энгельс) і натуральна ўпісваецца ў шэраг класічных вобразаў, створаных выдатнымі рэалістамі XIX ст.

Рэпартажнасць, фактаграфізм і сюжэтная аморфнасць як прыкметы «камсамольскай аповесці» шмат у чым пераадольваліся ў аповесці Л. Калюгі «Ні госць, ні гаспадар» (1928). Тое, што крытыцы 20-х гадоў здавалася недахопам (сузіральнасць, пагружанасць у штодзённы побыт, лірычныя адносіны да свету, увага да падрабязнасцей, замаруджанасць дзеяння), у плане агульнага руху беларускай прозы да мастацкай сталасці павінна ўспрымацца як выдаткі творчага пошуку менавіта беларускай жанравасці і стылёвасці, якія адпавядалі б нацыянальнаму менталітэту. Аб гэтым сведчыць і яшчэ адна аповесць Л. Калюгі «Нядоля Заблоцкіх» (1929), дзе актыўна выкарыстоўваўся такі пласт беларускага фальклору, як гістарычныя паданні, забаўныя гісторыі, «прыгоды і летуценні», калі выкарыстоўваць аўтарскае абазначэнне жанру. У дзівацтве герояў, якія ва ўсім паўтараюць паводзіны свайго легендарнага продка, што хацеў «зарабіць на мыле», аўтар бачыў парадаксальнае выяўленне беларускай натуры, шматлікіх дэфармацый у жыцці народа, пазбаўленага працяглыя часы свабоды.

Арганічнае зліццё мастацкасці і дакументальнасці ўпершыню ў беларускай літаратуры адбылося ў прозе М. Гарэцкага. Ужо ў аповесцях «Меланхолія» (1916–1921, 1928) і «Ціхая плынь» (1917–1930) бачна моцнае імкненне напоўніць аўтабіяграфічны ў сваёй аснове матэрыял эстэтычным зместам, наблізіць перажытае адным чалавекам да гістарычнага жыцця народа, апісанага ў летапісах, стварыць вобраз беларуса, інтэлігента ў першым пакаленні, які спалучае ў сабе памяць пра сваё «нізкае» паходжанне і парыў да высокай духоўнасці. Давер да жывога жыцця, спавядальнасць і творчая арыентацыя на сусветныя ўзоры прозы натуральна выявіліся ў аповесці «На імперыялістычнай вайне» (1926), жанр якой сціпла абазначаны аўтарам як «запіскі салдата». Мастацкі летапіс эпохі павінен быў узнаўляць духоўны рост Лявона Задумы, галоўнага героя многіх твораў М. Гарэцкага. Аповесць «Ў чым яго крыўда?» (1926), якая аб'ядноўвае раннія апавяданні празаіка, паводле задумы, адкрывала гэты летапіс. Узмацненне эпічных тэндэнцый у творчасці пісьменніка выявілася ў імкненні стварыць арыгінальны сінтэз летапіснай традыцыі і найноўшых мастацкіх адкрыццяў у еўрапейскіх літаратурах.

З'яўленне ў друку аповесці С. Баранавых «На абрэзках зямлі» (1928), якая пазней выйшла асобным выданнем пад назвай «Чужая зямля» (1930), азначала паварот беларускай прозы да тэмы калектывізацыі. У творы, у самой яго назве, утрымліваўся элемент палемічнасці з «Новай зямлёй» Я. Коласа, ужо тады названай крытыкамі-вульгарызатарамі «кулацкай паэмай», і з «Зямлёй» К. Чорнага, пра якую тая ж крытыка вуснамі Р. Мурашкі з'едліва пыталася: «Дык дзе ж зямля?» Маладога і нявопытнага празаіка ў большай ступені, чым яго папярэднікаў, цікавіць класавы падыход да падзей у беларускай вёсцы: у аповесці паказана жыццё кулакоў-хутаранцаў і дзейнасць бальшавікоў у духу эпохі, калі задачай літаратуры было «запальваць класавай нянавісцю да кулацкіх ідэй», якую аўтар (С. Баранавых), на думку крытыкаў (Маладняк. 1931. №1. С. 95.), якраз і выканаў.

Тэматычныя абсягі беларускай прозы пашыраліся ў аповесці X. Шынклера «Сонца пад шпалы» (1929), у якой ажыццяўляўся лозунг таго часу «Тварам да вытворчасці». У ідэйных адносінах гэты твор знаходзіцца цалкам у полі ўплыву сацыялістычных ідэй. Тут услаўляюцца сацспаборніцтва, рух ударнікаў, рацыяналізатараў, працоўны энтузіязм, класавая пільнасць. Малады аўтар як бы дэманстраваў думку аб ператварэнні «мастакоў зямлі ў мастакоў індустрыі» і сам імкнуўся прышчапіць беларускай прозе жанр «вытворчага рамана». Многія старонкі аповесці напісаны таленавіта, з псіхалагічным пранікненнем у складаныя людскія характары і лёс, з гуманістычным спачуваннем да ўсіх пакрыўджаных і абяздоленых. Аднак аб'ектыўна X. Шынклер адводзіў беларускую прозу на малаперспектыўны ў эстэтычных адносінах шлях вобразнай ілюстрацыі партыйных лозунгаў.

Акрамя узгаданых вышэй аўтараў беларускую аповесць развівалі ў 1920-я гг. таксама В. Каваль («Ліпы», 1927; «Жніво», 1928; «Маладосць», 1929), Р. Мурашка («У іхным доме», 1929).

Станаўленне беларускага нацыянальнага рамана адбывалася ў складаных грамадскіх умовах, калі на творчую свядомасць пісьменніка ўсё мацней уплывала афіцыйная канцэпцыя гістарычнага развіцця. Асабліва моцна выўляўся гэты ўплыў у творчасці пісьменнікаў, якія па свайму светапогляду былі блізкімі да камуністычнай ідэалогіі і міжволі падпарадкоўваліся зменлівай кан'юнктуры. Ц. Гартны як адзін з актыўных будаўнікоў «новага жыцця» ахвотна адгукнуўся на «сацыяльны заказ» часу і ў рамане «Сокі цаліны» (1916–1926) імкнуўся стварыць вобраз рабочага, прафесійнага рэвалюцыянера, свабоднага ад інтэлігенцкай рэфлексіі і цалкам захопленага ідэяй перабудовы свету. У выніку творчая задума паўплывала на жанравую прыроду рамана, на яго стыль, а таксама на агульную (не надта высокую) якасць.

Раман М. Зарэцкага «Сцежкі-дарожкі» (1927) у ідэйных і мастацкіх адносінах даволі блізкі да «маладнякоўскай» прозы. Ён нясе на сабе выразныя сляды рамантычна-эмацыянальнага, стыхійна-пафаснага ўспрыняцця рэвалюцыйнай рэчаіснасці, што выяўляецца ў сэнсавай трансфармацыі традыцыйнага апісальнага, шчодрага на падрабязнасці мастацкага апавядання да больш канцэнтраванага, сімволіка-абагульненага паказу рэчаіснасці, што дасягаецца пры дапамозе эмацыянальнага, «квяцістага» стылю, засяроджанасці на «патаемным», падсвядома-інтуітыўным жыцці персанажаў, на кантрастах паводзін, пазіцый, характараў. У рамане «Сцежкі-дарожкі» створаны складаны і супярэчлівы малюнак пошукаў галоўным героем Васілём Лясніцкім, інтэлігентам «у першым пакаленні», свайго шляху да рэвалюцыі. Ад вонкавай драматызацыі празаік ішоў да глыбокага аналізу сапраўды жыццёвых канфліктаў, тым самым значна пашыраючы жанравыя магчымасці беларускага рамана.

Раманы К. Чорнага «Сястра» (1927–1928) і «Зямля» (1928) апублікаваны амаль адначасова, і цяжка сказаць, які з іх быў напісаны раней. Мяркуючы па многіх змястоўных і фармальных прыкметах, «Зямля» стаіць бліжэй да «маладнякоўскіх» апавяданняў празаіка, а «Сястра» цесна лучыцца з «узвышаўскім» перыядам захаплення тэорыяй «жывога чалавека» і «псіхалагізмам», што выявілася ў арыентацыі на творчасць Ф. Дастаеўскага. Асаблівасцю гэтых твораў з'яўляецца тое, што і «Сястра», і «Зямля» амаль не маюць сюжэта ў яго традыцыйным разуменні як развіцця падзей. Сюжэт у рамане «Сястра» – гэта, па вызначэнню А. Адамовіча, «адлівы і прылівы самых розных, часам ледзь улоўных, але ўсё ж абавязкова афарбаваных у грамадскі колер чалавечых настрояў, думак, парыванняў». Аналагічна пабудаваны і сюжэт рамана «Зямля» – гэта паводка падзей, з'яў, масавых сцэн, дыялогаў і палілогаў, пейзажных замалёвак і побытавых эпізодаў. Многае сапраўды, як пісала крытыка, тлумачылася нявопытнасцю маладога аўтара і нераспрацаванасцю раманнага жанру ў беларускай прозе. Аднак відавочна і тое, што К. Чорны, пісьменнік-наватар, псіхолаг і філосаф, не мог не адчуваць рух сусветнай літаратуры да паказу больш складанага ў параўнанні з класікай малюнка ўнутранага жыцця чалавека, да ўзнаўлення ў вобразах «паўстання мас» (Ар-тэга-і-Гасет), уласцівага менавіта XX ст.

Асобныя творы, як, напрыклад, раман Р. Мурашкі «Сын» (1929), былі папулярнымі ў канцы 20-х гадоў у чытача, аднак у гісторыі станаўлення беларускай прозы не адыгралі асабліва значнай ролі. Названы раман Р. Мурашкі быў цікавы найперш навізной праблематыкі, як адна з першых спроб засвоіць гісторыка-рэвлюцыйную тэму, узнавіць бурныя падзеі нядаўняга мінулага, рэальны маштаб класавых сутычак. Героі гэтага твора, уключаючы і Ігнася, былога пастушка і будучага свядомага змагара за рэвалюцыйныя ідэалы, галоўнага героя рамана, з'яўляюцца носьбітамі класавай псіхалогіі і слаба прадстаўлены як канкрэтныя жывыя індывідуальнасці.

Раман Р. Мурашкі поруч з раманам Я. Нёманскага «Драпежнікі» (1928–1930) пазначыў паварот літаратуры да сацыяльнасці і гістарызму, якія ў прозе 30-х гадоў прыкметна пацяснілі тэндэнцыі да псіхалагізму. Уласцівая апавяданням Я. Нёманскага шматпланавасць і разгалінаванасць сюжэта, грунтоўная няспешлівасць мастацкага апавядання, увага да падрабязнасцей у поўнай меры выявіліся і ў яго эпічнай задуме паказаць пярэдадзень рэвалюцыі. Пісьменніка зацікавіў сацыяльна-палітычны відарыс беларускай рэчаіснасці на пачатку XX ст., калі класавае размежаванне і партыйныя сімпатыі вызначыліся з гранічнай яснасцю і выразнасцю. Імкненне паказаць антаганізм класавых інтарэсаў у мастацкім плане вылілася ў шырокім ужыванні прыёму кантрасту: з аднаго боку, гэта «драпежнікі», а з другога – працоўны люд. Асабліва выразна намаляваны вобразы «драпежнікаў»: патомнага шляхціча і ўдачлівага гандляра Стася Ляскоўскага, радавітага вяльможы Зігмунта Друцкага, спекулянта Майсея Ліўшыца, губернатара Курлова. Раман наогул населены персанажамі, як бы «выхапленымі» з дарэвалюцыйнага перыяду беларускай гісторыі, некаторыя з іх глыбока «прапісаны» з псіхалагічнага боку: падпольшчык Росяк-Зыкаў, настаўнік Пятрусь Мікалаевіч, Зося, селянін Кавальчык. Нягледзячы на сваю незавершанасць (адсутнічала некалькі апошніх раздзелаў), раман Я. Нёманскага «Драпежнікі» сведчыў аб прыкметным паглыбленні гістарызму ў беларускай прозе і з'явіўся прадвесцем нараджэння беларускага гістарычнага рамана.

Рысы «меніпавай сатыры» імкнуўся «прышчапіць» эпасу А. Мрый, аўтар рамана «Запіскі Самсона Самасуя» (1929). Аўтар задумаў «паказаць тыповага выскачку Самасуя, што з мяшчанскіх нізоў прабіраецца да вяршыні савецкай улады» (Мрый А. Творы. Мн., 1993. С. 18.). Апублікаваны былі толькі першыя дзве часткі рамана з трох напісаных: маладнякоўская крытыка ў асобе А. Вольнага, А. Дудара, А. Гародні аб'явіла твор «паклёпніцкім», і друкаванне апошняй часткі яго ў часопісе «Узвышша» было спынена. Устаноўка на парадыйнасць, свядомае змешванне смешнага з сур'ёзным, стварэнне фантастычнай карціны беларускай паслярэвалюцыйнай рэчаіснасці заўважаецца з першых радкоў рамана. У цэнтры сюжэта радавы выканаўца сацыяльных «пражэктаў» перабудовы свету, выхадзец з «мужыкоў» Самсон Самасуй, які пакідае бацькоўскую хату дзеля кар'еры «саўслужачага». У творы шмат камічных сітуацый, свая займальнасць, даецца шэраг малюнкаў правінцыйнага жыцця. Крыніцай смеху з'яўляецца гратэскнае спалучэнне ў адным выказванні розных моўных стыхій: бытавой, звязанай з «карнавальна-цялесным нізам» (М. Бахцін) і «высокай», што выяўляе клішэ афіцыйнага навамоўя, казённай словатворчасці. Намаганні героя «арганізаваць» з дапамогай лозунгаў шматмерны свет ствараюць камедыйную сітуацыю, майстрам якой быў А. Мрый. Аўтар далучае чытача да манеры дэфармаванага мыслення «новага чалавека», які эксперыментуе ва ўсіх сферах жыцця – ад эканомікі да мовы. У сваім бюракратычным старанні Самасуй натхняецца лепшымі намерамі, але яго «донкіхоцтва» завяршаецца дыскрэдытацыяй «высокіх» ідэй. Смех А. Мрыя набывае універсальны характар, у «новым грамадстве» не застаецца нічога з таго, што не варта асмяяння.

бядулі апавідання рэвалюцыянер беларуская

Спіс выкарыстаных крыніц

1. Тычына М.А. Проза // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 62–102.

2. Гартны Ц. Трэскі на хвалях / Гартны Ц. – Мн., 1924. С. 123.

3. Адамовіч А. Маштабнасць прозы / Адамовіч А. – Мн., 1972. С. 65.

4. Багдановіч І.Э. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя / Багдановіч І.Э. – Мн., 1999. С. 8–45.

5. Гартны Ц. Прысады / Гартны Ц. – Мн., 1928. С. 11.

Размещено на Allbest.ru