Дзейнасць пісьменніка, які так ці інакш "апрадмечвае" ў творы сваю свядомасць, стымулюецца і накіроўваецца яго біяграфічным вопытам і жыццёвымі паводзінамі. На гэтую акалічнасць вучоныя пачалі звяртаць асаблівую ўвагу, пачынаючы з часоў умацавання біяграфічнага метаду ў літаратурнай навуцы (Ш. Сент-Бёў і інш.). Пры гэтым уплыў на творы, асабліва на іх змястоўны бок, біяграфіі пісьменніка, яго індывідуальнага жыццёвага вопыту і манеры паводзін часам моцна пераўвялічваўся. Сёння ж для пераважнай большасці сур’ёзных вучоных аксіяматычнай з’яўляецца думка, што нават тады, калі твор наскрозь аўтабіяграфічны, асобу аўтара нельга ні ў якім разе поўнасцю атаясамліваць ні з галоўным персанажам-прататыпам, ні з суб’ектам, ад імя якога вядзецца апавяданне.

У ХХ ст. атрымаў пэўнае распаўсюджанне і пункт гледжання, згодна з якім мастацкая дзейнасць поўнасцю ізалявана ад духоўна-біяграфічнага вопыту творцы. Нават болей: аўтар - гэта нейкая напаўміфічная істота: яго няма ні да напісання тэксту, ні пасля таго, як тэкст завершаны; паўнату ўлады над напісаным мае толькі чытач. Менавіта так глядзіць на ўзаемадачыненні аўтара і твора пераважная большасць заходніх структуралістаў і постструктуралістаў, і ў першую чаргу вядомы французскі вучоны Р. Барт. Дадзены падыход атрымаў назву "канцэпцыі смерці аўтара". Як піша В. Халізеў, "у аснове бартаўскай канцэпцыі - ідэя не маючай меж актыўнасці чытача, яго поўнай незалежнасці ад стваральніка твора. Гэтая ідэя далёка не новая. У Расіі яна ўзыходзіць да прац А.А. Патэбні. Але менавіта Р. Барт давёў яе да крайнасці і супрацьпаставіў адзін аднаму чытача і аўтара як не здольных да зносін, сутыкнуў іх ілбамі, палярызаваў, загаварыў аб няўхільнай адчужанасці і варожасці адзін аднаму. Пры гэтым свабоду і ініцыятыву чытача ён асэнсаваў як эсэісцкае самавольства. Ва ўсім гэтым бачыцца сувязь бартаўскай канцэпцыі з тым, што імянуюць постмадэрнісцкай пачуццёвасцю.

Канцэпцыю смерці аўтара, якая, несумненна, мае перадумовы і стымулы ў мастацкай і калямастацкай практыцы нашага часу, правамоцна . расцаніць як адну з праяў крызісу культуры і, у прыватнасці, гуманітарнай думкі".

Аўтарскі пачатак надзвычай моцна дае аб сабе знаць таксама і ў агульнай танальнасці твора, якая можа быць у цэлым жыццесцвярджальнай альбо песімістычнай, а ў непасрэдна-канкрэтным напаўненні і выяўленні - гераічнай, трагічнай, драматычнай, сентыментальнай, рамантычнай, камічнай і г. д. У айчыннай, ды і замежнай літаратурнай навуцы і эстэтыцы, няма адзінага тэрміна, якім бы абазначаліся героіка, трагізм, драматызм, сентыментальнасць, рамантыка, камізм і іншыя падобныя і паўтаральныя час ад часу ў складзе твораў сусветнага мастацтва прыкметы і ўласцівасці. Нашыя вучоныя імянуюць іх то відамі пафасу (Г. Паспелаў), то тыпамі мастацкага зместу (І. Волкаў) альбо тыпамі аўтарскай эмацыянальнасці (В. Халізеў) і г. д. Такога роду "розначытанні" ўзнікаюць на глебе многіх фактараў, аднак галоўнае месца ўсё-такі адыгрывае тут даследчыцкая метадалогія, а таксама пункт гледжання, а, дакладней, ракурс (як, напрыклад, аўтарскі ў В. Халізева), пад якім вучоныя глядзяць на дадзеную праблему.

1.7 Аксіялагічны аспект мастацтва

Даўно вядома і ўсімі прызнана, што мастацтва адыгрывае ў жыцці кожнай канкрэтнай асобы і грамадства ў цэлым велізарную ролю. Такім чынам, з усёй паўнатой паўстае пытанне аксіялагічнага альбо каштоўнаснага (ад ст. - гр. аxios - каштоўны) боку мастацтва.

Мастацтва, а дакладней, сапраўднае мастацтва, арыентуючыся на каштоўнасці, спасцігаючы і асвятляючы рэальнасць у суаднесенасці з імі, адпаведна арыентуе на гэта і сваіх рэцыпіентаў.

Умоўна каштоўнасці, якія спасцігае і на якія накіроўвае мастацтва, можна падзяліць на дзве групы. Першыя - гэта каштоўнасці універсальныя, як правіла, агульначалавечага і агульнабыційнага характару (воля, мір, годныя чалавека нормы жыцця і г. д.). Іх яшчэ можна назваць анталагічнымі альбо вышэйшымі. Да другой групы адносяцца т. зв. "лакальныя" каштоўнасці. Гэта тое, што з’яўляецца важным, дарагім, святым для асобных чалавечых груп і канкрэтных людзей (нацыянальныя і сямейна-родавыя традыцыі, прыроднае асяроддзе, пэўны індывідуальны вопыт і інш.).

Цікава, што ўяўленні як аб другіх, лакальных каштоўнасцях, так і ў некаторай ступені аб першых, універсальных, могуць паступова мяняцца на працягу гістарычнага часу, што адпаведна знаходзіць выяўленне ў творах мастацтва.

Так, у еўрапейскай антычнасці галоўнымі, вышэйшымі дабротамі лічыліся прыгажосць, суразмернасць, ісціна; у хрысціянскім сярэднявеччы найбольш уплывовай была трыяда "вера - надзея - любоў"; у эпоху Адраджэння найвышэйшы статут набылі даброты фартуны (багацце, прызнанне), цела (сіла, здароўе, прыгажосць), душы (востры розум, светлая памяць, воля, маральныя дабрачыннасці); рацыяналістычная эпоха (ХVІІ-ХVІІІ стст.) больш за ўсё вітала розум; у часы, калі стаў уплывовым антырацыяналізм ніцшэянскага кшталту, на сцягі сталі ўздымацца стыхійныя парыванні чалавека, яго сіла і здольнасць уладарыць. Сведчанні змены каштоўнасных арыентацый чалавецтва можна было б множыць і множыць.

Рэальнасць з яе супярэчнасцямі і негатыўнымі момантамі, мастацкі асэнсаваная ў свеце вышэйшых каштоўнасцей, здольная часам да акумулявання ў сабе нейкай прасвятляючай, гарманізуючай энергіі. Ачышчэнне, прымірэнне, суцяшэнне, якія нясе мастацтва, Арыстоцель назваў у сваёй "Паэтыцы" катарсісам. Ён прысутнічае ў самых розных жанрах. Аднак катарсіс аслаблены альбо зусім адсутнічае ў тых творах, дзе гаспадарнічаюць скепсіс і татальная іронія. Асабліва шмат такіх твораў парадзіла мастацтва мадэрнізму (некаторыя апавяданні і аповесці Ф. Кафкі, "Млоснасць" Ж. - П. Сартра, п’есы тэатра абсурду і інш.).

Часам у мастацкіх творах, асабліва ў ХХ ст., побач з катарсічным пачаткам прысутнічае другі, супрацьлегла накіраваны, запалохваючы: у крызісных сітуацыях у людзей мастацтва з’яўляецца патрэба вызваліць хаос, даць яму волю. Пры гэтым само мастацтва палохае, як палохае складаная і непрадказальная рэчаіснасць. Заканамерна ўзнікае пытанне: дзе спыніцца і атрымаць хоць нейкую перадышку? Гэта адно з кардынальных і хваравіта напружаных пытанняў сучаснай мастацкай культуры. Зазначым у сувязі з гэтым, што ў творах мастацтва, якія сталі вечнымі спадарожнікамі чалавецтва, катарсічны пачатак заўсёды прысутнічае.

"Катарсіс, - лічыць В. Халізеў, - правамоцна ахарактарызаваць як увасабленне веры мастака ў вечную захаванасць і незнішчальнасць каштоўнасцей, перш за ўсё маральных".

1.8 Мастацтва ў суаднесенасці з іншымі формамі грамадскай свядомасці, культуры і галінамі творчай дзейнасці людзей

Мастацтва як адна з форм сацыяльнай свядомасці і галін творчай дзейнасці людзей знаходзіцца ў цесных узаемасувязях з іншымі падобнымі з’явамі ў грамадстве - філасофіяй, навукай, этыкай і мараллю, рэлігіяй.

Цесныя ўзаемадачыненні ў мастацтва з філасофіяй. Яны судакранаюцца на працягу ўсяго гістарычнага шляху развіцця мастацтва. Філасофская праблема сэнсу жыцця стала галоўным матывам вялікай колькасці твораў мастацтва, і асабліва твораў літаратуры. У многім філасофская праблема ўзаемаадносін асобы і грамадства, вырашэння сацыяльных супярэчнасцей - таксама вечная тэма сусветнага мастацтва. Шэраг твораў старажытнай філасофскай думкі (такія, напрыклад, як "Пір", "Іон", "Гіпій Большы" Платона), будучы філасофскімі трактатамі, у якіх абмяркоўваюцца важнейшыя праблемы быцця, пазнання, творчасці, маралі, па сваёй пластычнасці, выразнасці, вобразнасці выкладання з’яўляюцца вельмі блізкімі да твораў мастацтва.

Часта мастацкія творы выступаюць у якасці важнейшых дакументаў для навуковага аналізу і абагульненняў. Так, напрыклад, "Іліяда" і "Адысея" выкарыстоўваюцца навукай у якасці крыніцы для вывучэння надзвычай аддаленага ад нас па часе антычнага грамадства. Творы вялікага французскага пісьменніка Бальзака нясуць у сабе багаты матэрыял для вывучэння эканомікі, палітычных і прававых адносін Францыі першай паловы ХІХ ст. Творчасць Л. Талстога У. Ленін назваў "люстэркам" рускай рэвалюцыі.

Яркія і змястоўна насычаныя рэлігійныя (як правіла, біблейскія) сюжэты сталі тэматычнай аснова многіх твораў выяўленчага мастацтва, літаратуры, музыкі і г. д.

Цесныя сувязі і кантакты мастацтва з навукай, філасофіяй, этыкай і мараллю, рэлігіяй - гэта толькі адзін з аспектаў праблемы яго ўзаемадачыненняў з формамі грамадскай свядомасці і галінамі культурнай дзейнасці людзей.

Месца, роля, значэнне мастацтва ў розных сацыяльна-гістарычных сітуацыях разумеліся па-рознаму. Неаднойчы атрымліваў распаўсюджанне погляд, згодна з якім мастацтва - гэта з’ява залежная, падначаленая, службовая: у адносінах да дзяржавы (эстэтыка Платона), да рэлігіі і маралі (сярэднявечча), да данасці розуму (рацыяналізм класіцызму і Асветніцтва), да навуковага пазнання (пазітывісцкая эстэтыка), да афіцыйнай палітычнай ідэалогіі (што мела месца ў СССР, і асабліва моцна ў 1930-1950-я гг.). Наўрад ці ёсць неабходнасць даказваць аднабаковасць і гістарычную вычарпанасць падобных уяўленняў, якія зараз успрымаюцца як дагматычна вузкія і варожыя мастацкай культуры. З цягам часу станавілася ўсё ясней, што мастацтва валодае незалежнасцю (няхай сабе і адноснай) ад іншых з’яў грамадскага і асабовага жыцця, што яно мае сваё, асаблівае прызначэнне, што яго свабода патрабуе абароны ад знешніх замахаў.

Унікальнасць, самакаштоўнасць і свабода мастацтва былі дэклараваны нямецкай эстэтыкай рубяжа ХVІІІ-ХІХ стст. (Кант, іенскія рамантыкі), якая аказала значны ўплыў на далейшую мастацкую культуру Еўропы, ды і ўсяго свету. Філосафы і мастакі эпохі рамантызму падкрэслівалі, што мастацтва валодае велізарнай і ў аснове сваёй станоўчай сілай уздзеяння на духоўнае жыццё асобы, грамадства, чалавецтва. Жывапісцы, музыканты, паэты бачыліся людзям таго часу правадырамі, настаўнікамі, нават прамымі заканадаўцамі чалавецтва. Лічылася, што яны здольныя істотна паўплываць на працэс развіцця грамадства, на жыццё народаў.

Безумоўна, абарона і абгрунтаванне самастойнасці мастацтва склалі велізарную заслугу рамантыкаў перад гэтай важнай галіной культуры і творчай дзейнасці людзей. Разам з тым філосафы і мастакі рамантычнай арыентацыі часам пераўвялічвалі магчымасці і грамадскую ролю мастацкай дзейнасці, ставячы мастацтва над іншымі формамі культуры, грамадскай думкі і свядомасці. Яны нават аддаліся летуценням наконт усталявання мастакамі раю на зямлі, дэкларуючы свайго роду ўтопію - міф аб усемагутнасці мастацтва і яго поўным прыярытэце і перавазе над іншымі формамі культуры, над жыццём у цэлым. Гэты міф аказаўся жывучым. Ён працягваў існаваць і ў паслярамантычныя эпохі, у прыватнасці ў сімвалісцкай эстэтыцы. Абарона самастойнасці мастацтва, як бачна, неаднаразова абарочвалася яго аднабаковай апалогіяй, часам нават агрэсіўнай. Іерархічнае ўзвелічэнне мастацтва над усім і ўся абазначаецца тэрмінам "мастацтвацэнтрызм", які так ці інакш роднасны з эстэтызмам - канцэпцыяй, згодна з якой эстэтычныя каштоўнасці ставяцца над усімі астатнімі.

Крытыка "мастацтвацэнтрызму" (адначасова і мастацкай творчасці як самакаштоўнай і непараўнальнай з ніякімі іншымі заняткамі чалавека і формамі яго жыццядзейнасці) прысутнічае ўжо ў рамантычнай эстэтыцы (Шэлінг, Вакенродэр, Жукоўскі і інш.). У ХХ ст. думкі-перасцярогі наконт залішняй апалогіі мастацтва і мастацкай дзейнасці, іх быццам бы надзвычайнага месца ў жыцці асобы і ўсяго грамадства выказвалі Л. Талстой, М. Цвятаева, А. Камю, В. Астаф’еў і многія іншыя мастакі.

Мастацтву (пры ўсім тым, што яго значэнне для чалавецтва з’яўляецца важным і унікальным) не патрабуецца іерархічнае ўзвышэнне над іншымі формамі чалавечай жыццядзейнасці. Яно знаходзіцца ў шэрагу раўнапраўных галін (навукі, філасофіі, маралі, палітыкі, асабістых зносін, навыкаў працоўнай дзейнасці і г. д.), займаючы там сваё адпаведнае месца. Пры гэтым усе названыя галіны паміж сабой узаемазвязаны, у іх ёсць моманты і зоны сыходжанняў і ўзаемаўплываў. Для мастацкай творчасці з’яўляецца надта нязручнай і зусім непатрэбнай устаноўка на яе аўтаномію (лозунг "чыстага мастацтва"), на ізаляцыю ад жыццёвай рэальнасці.

Чалавек фарміруецца і самавызначаецца на шляхах творчага далучэння да культуры ў цэлым, наследуючы яе традыцыі і засвойваючы каштоўнасці самага рознага роду. І мастацтва ў яго высокіх праявах - у цесным і моцным саюзе з іншымі формамі культуры - садзейнічае "актыўнаму духоўнаму самавызначэнню асобы". Яно дае чалавеку магчымасць востра адчуць і напружана перажыць асабістую свабоду і адначасова - сваю прыналежнасць быццю як цэламу, сваё адзінства са светам і яго каштоўнасцямі, сталымі і вечнымі. Такое сапраўднае прызначэнне мастацкай творчасці.

Спіс выкарыстаных крыніц

1. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.

2. Введение в литературоведение.2-е изд., доп. - М., 1983.

3. Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.

4. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. - М., 2000.

5. Волков И.Ф. Теория литературы / Волков И.Ф. - М., 1995.

6. Поспелов Г.Н. Теория литературы / Поспелов Г.Н. - М., 1978.

7. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь / Горанов К. - М., 1970.

8. Хализев В.Е. Теория литературы / Хализев В.Е. - 2-е изд. - М., 2000.

9. Яцухна В.І. Тэорыя літаратуры / Яцухна В.І. - г. Гомель, 2002.

10. Дмитриева Н.А. Изображение и слово / Дмитриева Н.А. - М., 1962.

11. Каган М.С. Морфология искусства / Каган М.С. - М., 1972.

12. Кожинов В. Виды искусства. - М., 1960.

13. Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Уводзіны ў літаратуразнаўства. - 2-е выд., дапр. і дап. - Мн., 1982.

14. Бесклубенко С.Д. Природа искусства / Бесклубенко С.Д. - М., 1982.

15. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства / Буров А.И. - М., 1956.

16. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. - М., 1972.

17. Ванслов В.В. Эстетика романтизма / Ванслов В.В. - М., 1966.

Размещено на Allbest.ru