74409 (Лiтаратура ў эпоху Асветніцтва), страница 2

Зусім адметным выступае галоўны герой у інтэрмедыях, якія ў сярэдзіне XVIII ст. з'явіліся на праваслаўнай і уніяцкай школьнай сцэне. Для іх характэрны новы, шмат у чым асветніцкі погляд на селяніна — ён абвяшчаецца роўным са шляхтай, стваральнікам зямных даброт. Калі ў езуіцкіх сцэнках цёмны, нязграбны, прымітыўны мужык часта рабіўся аб'ектам павучанняў і насмешак, то ў праваслаўных і уніяцкіх інтэрмедыях ён, як правіла, выклікае павагу і сімпатыю, перамагае ў сутыкненні з прадстаўнікамі пануючых класаў. Інтэрмедыя пачынае больш усебакова паказваць сацыяльныя ўмовы жыцця тагачаснага грамадства, прыгнёт з боку землеўласнікаў. На праваслаўнай і уніяцкай сцэне беларуская інтэрмедыя набыла жанравую завершанасць, незалежнасць ад зместу самой драмы.

З уніяцкіх тэатраў найбольшай вядомасцю карыстаўся базыльянскі тэатр у Жыровічах (каля Слоніма). У 1751 г. у ім была паказана беларуская інтэрмедыя «Сляпы, кульгавы, потым пан і селянін», у якой увага канцэнтруецца вакол спрэчкі прадстаўнікоў антаганістычных класаў. Пан выхваляецца тым, што яго род вядзе пачатак ад біблейскага Ноя. «А мужыкі, маспане, скуль узяліся?» — здзекліва пытаецца селянін. Пан вымушаны прызнаць, што ад таго ж Ноя. Адказ задавальняе селяніна: «Ах, добра, маспане, Божэ памагай у гэтых замыслах, чы не будзіць і мне лепей патом... Вашэць жэ сам баеш, шчо вашэць і я ад Ноэго походзімо, то ж толькі шчо не родныя браты». Такая перспектыва не дужа падабаецца пану: ён лае цівуна, пагражае пастронкамі. На гэта селянін кажа: «О так, маспанства, за маю добраць пастронкамі плаціць. Я его розуму паўчыў, шоб не вельмі собе бушоваў». Застаўшыся, пан дзівуецца, як гэта мужычок усё «гладка ўявіў». I тут з'яўляецца страх: калі прыгонныя даведаюцца, што і сяляне, і шляхта ад аднаго і таго ж Ноя, то яны адчуюць сябе роўнымі з панамі, «ні за што будуць яго мець». Такім чынам, у інтэрмедыі «Сляпы, кульгавы, потым пан і селянін» адбілася асветніцкае палажэнне аб «натуральнай» роўнасці ўсіх саслоўяў. Як і ў французскіх асветнікаў, гэта палажэнне падмацоўвалася спасылкамі на Біблію. Сяляне абвяшчаліся карміцелямі паноў: без мужыкоў ім давялося б жыць вельмі «худо». Супастаўленне прадстаўнікоў двух класаў было яўна не на карысць феадалаў.

Яшчэ большую сацыяльна-палітычную афарбоўку беларуская інтэрмедыя набыла на праваслаўнай школьнай сцэне, асабліва ў сцэнках «Селянін у касцёле» і «Селянін на споведзі», якімі ў Смаленскай духоўнай семінарыі суправаджалася пастаноўка стараславянскай драмы-маралітэ М. Базілевіча «Дэкламацыя» (1752—1755). У адрозненне ад беларуска-польскіх інтэрмедый каталіцкага і уніяцкага тэатра яны цалкам беларускія па мове. Па задуме камедыйныя сцэнкі былі цесна звязаны з дзеяннем самой драмы, кантраставалі з ім. У драме ўзнёсла праслаўляліся дабрачыннасці, у інтэрмедыях жа асуджаліся заганы грэшнага чалавека: непавага да рэлігіі і царкоўных абрадаў, схільнасць да п'янства. Аднак мастак узяў у камічных сцэнках верх над схаластам-дыдактыкам. Выкарыстанне канкрэтнага жыццёвага матэрыялу прывяло да нечаканых і непрадбачаных вынікаў. Сяляне Церах, Змітрок, Свірыд, якія сваімі паводзінамі павінны былі выклікаць у зале смех і асуджэнне, на самай справе выклікаюць спачуванне як ахвяры сацыяльнага і рэлігійнага прыгнёту.

Героі інтэрмедый «Селянін у касцёле» і «Селянін на споведзі» відавочныя вальнадумцы. Церах пусціўся ў святым месцы ў скокі, маліцца хадзіў пад прымусам — каб поп не «вякаў». Свірыд на споведзі перадражнівае папа, не прызнае кананічных малітваў. Непрыглядна выглядае не толькі каталіцкае, але і праваслаўнае духавенства (поп параўноўваецца з чортам). Усё гэта сведчыць, што ў смаленскіх інтэрмедыях, відаць, наперакор волі невядомага аўтара аб'ектыўна праявілася агульная атмасфера ранняга Асветніцтва. Інтэрмедыі да драмы М. Базілевіча сталі этапнымі творамі ў развіцці беларускай драматургіі. Іх героі — не абстрактныя сяляне, якія часта сустракаюцца ў езуіцкіх сцэнках, а канкрэтныя людзі з індывідуальным жыццёвым лёсам. Церых — не мужык увогуле, а пажылы селянін, муж маладой жонкі, якая не супраць яго «з двора збыць», бацька пяці сыноў, што выраслі, як дубы, але не вельмі пра яго дбаюць. У сям'і Зміцера нават дзеці індывідуалізаваны, не падобныя адзін да аднаго. Месца дзеяння ў інтэрмедыях лакалізавана. Церых ідзе не ў абстрактны касцёл, а ў касцёл у Любавічах, голас сына яму чуецца з Навін (відаць, роднай вёскі). З этнаграфічнай дакладнасцю расказваецца аб паўсядзённых справах і занятках сялян, аб іх ежы і жыллі. У параўнанні з езуіцкімі смаленскія інтэрмедыі больш звязаныя з народнай творчасцю. Яны нагадваюць вершаваныя гутаркі. У некаторых мясцінах з'яўляюцца рытм і рыфма. У вобразнай, насычанай фальклорнымі параўнаннямі і метафарамі мове інтэрмедый адбілася тагачасная гутарковая мова беларускага простанароддзя.

Развіццё школьнай драматургіі пераходнага перыяду знайшло лагічнае завяршэнне ў творах, пастаўленых у канцы XVIII ст. на сцэне Забельскай дамініканскай калегіі (Полаччына). Рэпертуар Забельскага тэатра вызначаўся выключнай разнастайнасцю.

У 1787—1791 гг. для яго былі напісаны польскамоўныя трагедыі на антычныя тэмы («Свабода ў няволі» К. Марашэўскага, «Сапар» і «Фемістокл» М. Цяцерскага, «Крэз» I. Юрэвіча), аперэта «Апалон-заканадаўца, або Рэфармаваны Парнас» (словы М. Цяцерскага, музыка Р. Вардоцкага), некалькі камедый, арацыі-«гульні» «Пра ашчасліўленне чалавека», «Пчолы», «Сяброўская парука» і інш. М. Цяцерскім была зроблена польска-беларуская пераробка камедыі Ж. Мальера «Доктар па прымусу». Беларускія сцэны ў гэтай пераробцы найбольш арыгінальныя. Мальераўскі сюжэт Цяцерскі напоўніў беларускім каларытам. Героі маюць французскія імёны, але паводзяць сябе, нібы мясцовая збяднелая шляхта.

Найбольш значны і самастойны твор з усяго забельскага рэпертуару — «Камедыя» К. Марашэўскага (1787). У адрозненне ад «Доктара па прымусу» М. Цяцерскага, дзе пераважае польская мова, двое з трох асноўных, «скразных» герояў «Камедыі» (селянін Дзёмка і карчмар) гавораць па-беларуску. «Камедыя» К. Марашэўскага своеасабліва сінтэзавала старыя традыцыі і новыя, асветніцкія тэндэнцыі. Яшчэ выразна адчуваецца залежнасць ад барочнай драмы-маралітэ (павучальнасць фіналу, адсутнасць жаночых вобразаў, выкарыстанне біблейскага матыву). Асобныя сцэны яшчэ маюць адносна самастойны характар, нагадваюць устаўныя інтэрмедыі. Аднак у цэлым у «Камедыі» пераважаюць ужо рысы новай літаратуры. Тут праўдзіва адлюстраваліся супярэчнасці прыгоннай вёскі, умовы жыцця беларускага сялянства. Галоўны герой п'есы, селянін Дзёмка, вельмі незадаволены сваім лёсам. Ён працуе ад зары да зары, але не бачыць вынікаў гэтай працы, бо яны дастаюцца іншым. Будучыня здаецца герою безвыходнай. «Вот і цяпер, — жаліцца ён у адным з маналогаў, — мазаліцца трэба, аддыхнуць некалі. Мала што кроўю не пацею, аж не пакуль кавалак хлеба зараблю. Земля ўжо неўражайная стала. Дужо многа наклапацішсе і нагаруешсе, пакуль не ўродзіць. Усё нам на проціў ідзець. Усё нам на нешчасьце. Не спадзеватца дабра. Нішто так не ўдаецца, як мы хочэм». Хто ж вінаваты ва ўсіх няшчасцях і нягодах Дзёмкі? Рэчаіснасць, здаецца, дае яму даволі канкрэтны адказ. Перш за ўсё, вінаваты пан, які не лічыць сялян за людзей, называе іх «вужавай крывёю». Вінаваты карчмар-арандатар, які ашуквае і спойвае прыгонных. Але Дзёмка ўсё ж перакананы, што прычына ўсіх яго бядот — «першародвы грэх» біблейскага Адама. Чорт, які выступае перад героем у вобліку паніча, тут жа абвяргае такія абвінавачанні: Адам проста не мог утрымацца ад спакусы, бо чалавек слабы і бязвольны па сваёй натуры. Вось і ён, Дзёмка, наўрад ці зможа прамаўчаць хаця б з паўгадзіны... Заключаецца заклад на Дзёмкаву душу.

У адпаведнасці з фальклорнымі прынцыпамі чорт тройчы спакушае селяніна, а селянін тройчы парушае дадзенае слова. На першы погляд, ва ўсіх выпадках, прынамсі фармальна, перамог чорт. Але па сутнасці ў маральных адносінах перамогу атрымаў Дзёмка. Ва ўсіх трох выпадках ён свядома парушаў маўчанне па сваёй высакароднасці, бескарысліва прыходзячы на дапамогу іншым. Сваімі гуманнымі паводзінамі Дзёмка нібы абвергнуў самога сябе, даказаў, што ні «першародны грэх», ні нябесная наканаванасць не маюць уплыву на чалавечы лёс. Усё, аказваецца, залежыць толькі ад чалавека, ад яго ўнутраных якасцей. Такая чыста асветніцкая канцэпцыя «Камедыі» была палемічна скіравана супраць сярэдневяковай схаластыкі, якая даказвала прадвызначанасць усіх дзеянняў. Як асветнік, Марашэўскі бачыў у чалавеку, у яго маральным удасканаленні панацэю ад усіх сацыяльных бядот. Таму грамадскі канфлікт, які намеціўся ў «Камедыі», потым вырашаецца ў чыста маральна-этычным плане. У заключным маналогу Дзёмка раскайваецца ў тым, што ён не слухаў пана і жаліўся на лёс, раіць сялянам не грашыць, не красці ў багатых. Такім чынам, пазіцыя аўтара вызначаецца дваістасцю: з аднаго боку, ён сімпатызуе свайму герою, ухваляе яго пратэст супраць сацыяльнай несправядлівасці, з другога боку, заклікае да паслухмянасці. Абмежаванасць і супярэчлівасць пазіцыі Марашэўскага тлумачыцца абмежаванасцю і супярэчлівасцю асветніцкай ідэалогіі, утапічнасцю і неакрэсленасцю яе ідэалаў. «Камедыя» К. Марашэўскага напісана ў адпаведнасці з канонамі класіцысцкай эстэтыкі. У ёй захавана адзінства часу, месца і дзеяння, адчуваецца рацыяналістычная зададзенасць. Але аўтар імкнецца ў схематычныя вобразы ўдыхнуць жыццё. Камізм сітуацый у п'есе спалучаецца з камізмам характараў.

Дзёмка — не толькі тып, абагульнены інтэрмедыйны «русін» ці «літвін». У яго ёсць імя, індывідуальнасць, характар, які мяняецца ў залежнасці ад абставін. У адных выпадках ён добры, у іншых жорсткі, у адных сцэнах праяўляе кемлівасць, хітрасць, у іншых прыкідваецца прыдуркаватым. У Дзёмкі свой тон і стыль гаворкі — то ўпэўнены і рэзкаваты, то ліслівы ці фамільярвы. Перад намі ўжо жывы чалавек, надзелены складанымі пачуццямі, станоўчымі і адмоўнымі якасцямі. Пры ўсёй традыцыйнасці «Камедыю» К. Марашэўскага можна аднесці да катэгорыі п'ес народнага, нацыянальнага тэатра. Гэта апошні буйны твор літаратуры пераходнага перыяду і адначасова першае значнае праяўленне новай беларускай літаратуры. Ні па спосабе мастацкага адлюстравання рэчаіснасці, ні па жывой народнай мове «Камедыя» прынцыпова не розніцца ад такіх твораў XIX ст., як «Ідылія» ці «Залёты» В. Дуніна-Марцінкевіча.

Побач са школьным тэатрам у эпоху Асветніцтва паспяхова развіваўся батлейкавы (лялечны). Яго прадстаўленні ладзіліся ў драўлянай (спачатку — аднапавярховай, потым — двухпавярховай) скрыні (батлейцы) статычнымі або рухомымі лялькамі. Іх дзеянні суправаджаліся вершаваным дыялогам, песнямі. Зараджэнне батлейкавага тэатра ў Беларусі адносіцца да канца XVI — першай паловы XVII стст. Па сваім рэпертуары і прынцыпах увасаблення ён роднасны ўкраінскаму вяртэпу і польскай шопцы, а ўсе яны разам генетычна ўзыходзяць да заходнееўрапейскіх містэрый.

Першапачаткова батлейкавы тэатр меў выключна рэлігійны характар. У яго прадстаўленнях, прымеркаваных да калядных свят, паказваліся біблейскія сцэны нараджэння Хрыста, пакланення яму пастухоў і каралёў-вешчуноў, праследавання жорсткім царом Ірадам нявінных немаўлятак. Арганізатарамі такіх відовішчаў звычайна былі манахі каталіцкіх ордэнаў, вучні калегій. У XVIII ст. у развіцці батлейкавага тэатра адбыліся прынцыповыя змены. З духоўнага асяроддзя ён пашырыўся на свецкае. Лялечныя прадстаўленні сталі наладжвацца не толькі манахамі і шкалярамі, але і гараджанамі-рамеснікамі, местачкоўцамі, а потым і прыгоннымі сялянамі.

Адпаведным чынам дэмакратызаваўся і рэпертуар. Рэлігійным па змесце застаўся толькі пралог. Услед за ім звычайна ішла драма «Цар Ірад», у якой ужо выразна праяўляліся народна-фальклорныя элементы. Цар Ірад паказваўся як ненавісны народу тыран, што дзеля таго, каб застацца на троне, учыніў масавую разню дзяцей. У драме сцвярджалася асветніцкая думка аб роўнасці ўсіх людзей, аб іх праве на абарону свайго жыцця і годнасці. Побач з драмай «Цар Ірад» у батлейкавых прадстаўленнях паказваліся народна-камедыйныя сцэны («Мацей і доктар-шарлатан», «Антон з казой і Антоніха», «Франт і паненка», «Цыган і цыганка» і інш.). Сюжэты іх браліся з рэальнага жыцця. Як і ў школьных, у батлейкавых інтэрмедыях дзейнічалі сяляне, казакі, цыгане, карчмары-яўрэі. Батлейкавая камедыя дала многа выдатных прыкладаў вострай сатыры і вясёлага гумару, вывела на сваю сцэну шэраг цікавых характараў і сацыяльных тыпаў, падаравала шматлікія ўзоры народнай фантазіі і дасціпнасці. Лепшыя традыцыі батлейкавага тэатра ХVІІІ ст. былі працягнуты ў XIX і нават ХХ стст.

СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ

1. Гісторыя беларускай дакастрычніцкай літаратуры: У 2 т. Т. 1: З старажытных часоў да канца XVIII ст. Мн., 1968.

2. Гісторыя беларускай літаратуры ХІ—ХІХ стагоддзяў: У 2 т. Т. 1. Даўняя літаратура: ХІ — першая палова ХVІІІ стагоддзя. Мн., 2006.

3. Мысліцелі і асветнікі Беларусі (X—XIX стагоддзі): Энцыклапедычны даведнік. Мн., 1995; 2-е выд.: Асветнікі зямлі Беларускай. Мн., 2001.

4. Старабеларуская літаратура XI—XVIII стст. Хрэстаматыя / Уклад., прадм. Г. Тварановіч. Беласток, 2004.

5. Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: У 5 т. Мн., 1984—1987.

Размещено на Allbest.ru