74083 (Литература Франции XVII столетия), страница 2

Однако главным философским наставником французских классицистов был Декарт. Классицисты полагали, что элементарные требования разума обязывают искусство к четкости, логичности, ясности и композиционной стройности в расположении всего художественного материала. Они требовали этого и во имя соблюдения художественных законов античности. Рационализм стал главенствующим качеством классицистического искусства.

Декарт явился основателем рационализма, т.е. такого направления в философии, которое искало истину не в опыте, не в материальном мире, а в разуме, в умозрительных построениях. Разум становился единственным источником истины, и современники Декарта, теоретики классицизма, уверовали в силу разума. Мысль, а не эмоция стала господствующим элементом искусства. Людовик XIV запретил в 1661 г. изучение философии Декарта в учебных заведениях страны, однако это нисколько не скомпрометировало ее в глазах лучшей части общества.

Ориентация классицистической теории на античность влекла художников к изучению и использованию опыта античных мастеров, а это было для той поры необходимо. Эстетика Аристотеля была в основных чертах материалистической эстетикой, она подытожила достижения античного реализма. Принцип правдивого отображения действительности, заимствованный классицистами у Аристотеля, был плодотворен, как бы узко и схоластически они его ни понимали.

Не удивительно, что в творчестве писателей-классицистов мы встречаемся с глубочайшими реалистическими прозрениями, главным образом в области психологии человека (трагедии Корнеля, Расина, комедии Мольера, роман госпожи де Лафайет «Принцесса Клевская», творчество писателей-афористов Ларошфуко и Лабрюйера). Классицисты сузили рамки реалистического видения мира, они подчинили изображаемый мир заранее взятой теоретической тенденции, они заставили художника отбирать жизненный материал и организовывать его по строго установленным принципам.

Художественный образ в творениях Шекспира был широк и многогранен; образ же, создаваемый писателем-классицистом, по логике их теории, представал какой-то одной своей стороной. Следует, однако, оговориться, что великие мастера-классицисты сумели и здесь достигнуть вершин искусства, многогранно изображая господствующую черту характера человека (об этом будет подробнее сказано при анализе комедий Мольера). Критикуя теорию классицизма, нельзя не видеть в ней и определенных положительных черт, а также ее исторической необходимости для Франции времен расцвета абсолютизма.

Французские историки Жермена и Клод Виллар в книге «Формирование французской нации» совершенно справедливо писали: «Классицизм составляет важный этап в формировании французской культуры. Глубоко связанный с национальными традициями, он усилил и обогатил их. Классицизм отражал большой прогресс в деле укрепления национального единства…

Культура классицизма отражала прогрессивную роль абсолютной монархии в формировании нации, и эта культура послужила буржуазии XVIII века в ее борьбе против феодализма». Классицизм породил таких гигантов драматургии, какими были Корнель, Расин и Мольер; классицизм во Франции ярко проявился и в художественной прозе.

Основное отличие классицистической системы от реалистических методов Шекспира проявляется в методе построения характера. Сценический характер классицистов по преимуществу односторонен, статичен, без противоречий и развития. Это характер-идея, он настолько широк, насколько этого требует вложенная в него идея. Авторская тенденциозность проявляется в данном случае совершенно прямолинейно и обнажено. Талантливые драматурги – Корнель, Расин, Мольер – умели в пределах и узкой тенденциозности образа быть правдивыми, но нормативность эстетики классицизма все-таки ограничивала их творческие возможности. Высот Шекспира они не достигли, и не потому, что им не хватало таланта, а потому, что дарования их часто вступали в противоречие с установленными эстетическими нормами и отступали перед ними. Мольер, работавший над комедией «Дон Жуан» спешно, не предназначая ее для длительной сценической жизни, позволил себе нарушить этот основной закон классицизма (статичность и однолинейность образа), он писал, сообразуясь не с теорией, а с жизнью и своим авторским разумением, и создал драму в значительной степени реалистическую, о чем подробнее будет идти речь дальше.

Основные принципы классицизма

Итак, к чему же сводится теория классицизма? Краеугольным камнем этой теории является учение о вечности, абсолютности идеала прекрасного. Стендаль в XIX столетии, ниспровергая художественный метод классицизма, начинает с опровержения этого учения, доказывая относительность, изменчивость, историчность понятия о прекрасном («Расин и Шекспир»).

Это учение классицистов об абсолютности идеала прекрасного подтверждало необходимость подражания, ибо если в одни времена создаются идеальные образцы прекрасного, то в другие задача художников заключается в том, чтобы максимально приблизиться к этим образцам. Исходя из этого учения об абсолютности прекрасного, классицисты установили строгие правила, необходимые для художника, правила, которые якобы должны помочь новым мастерам максимально приблизиться к созданным некогда идеальным образцам прекрасного.

Во имя этого же учения разрабатывалась строго регламентированная иерархия литературных жанров (эпопеи, трагедии, комедии и пр.), устанавливались точные границы каждого жанра, его особенности, утверждались приличествующий каждому жанру язык и приличествующие герои (для трагедии – возвышенный, патетический язык, возвышенные чувства, героические личности; для комедии – бытовые персонажи, просторечие и т.д.), ибо образцовые произведения каждого жанра, по мнению классицистов, созданы были в далеком прошлом и для новых времен оставалось лишь строго следовать найденным (раз и навсегда) идеальным образцам.

Важным элементом в эстетике классицизма является учение о разуме как главном критерии художественной правды и, следовательно, прекрасного в искусстве. По законам разума творили античные мастера, полагали классицисты, по законам разума следует творить и в новые времена. Отсюда строгая, математическая точность правил и законов искусства, устанавливаемых классицистами. Это наложило печать холодной рассудочности па произведения классицистов, преодолеть которую удавалось лишь очень большим мастерам и в лучшую пору расцвета их таланта.

С учением об абсолютности прекрасного и с рационализмом классицистов тесно связано их понятие об общих, универсальных типах человеческих характеров. Ученик Аристотеля Теофраст, описавший в древности главнейшие, как он полагал, человеческие характеры, дал классицистам соответствующие аргументы для доказательства этого понятия. Недаром имя Теофраста в XVII столетии было так популярно во Франции.

Отсюда проистекала известная абстрактность художественных образов классицистической литературы. Они создавались по холодным расчетам разума, в них подчеркивались общие, универсальные, «вечные» черты (Мизантроп, Скупой и др.). Классицисты стремились запечатлевать и «вечные», универсальные, абсолютные черты жизненных явлений, отделяя их от всего временного, случайного, единичного. Классицистам неведом был закон о том, что художественному образу необходим элемент единичности, случайности, для того чтобы человек в искусстве представал не абстрактной схемой, а существом живым и реальным.

Наконец, одним из важных элементов теории классицизма является учение о воспитательной роли искусства.

Классицисты всегда задавали себе вопрос, создавая художественное произведение, достаточно ли они разоблачают в нем и наказывают порок, достаточно ли вознаграждают добродетель. Расин, оправдывая взятую им в трагедии «Федра» тему, говорит о том, что ни одна порочная мысль, ни одно порочное побуждение его героини не осталось без осуждения. Лучшие мастера классицизма умели с достаточным художественным тактом осуществлять в своих произведениях поучительный, дидактический принцип искусства, менее талантливые скатывались к голой назидательности, изображая контрастно злодеев и героев. Холодная рассудочность более всего сказывалась в примитивном распределении черных и светлых красок.

Поучительная тенденциозность классицизма позволила ему и в годы' штурма феодализма оставаться главным художественным методом во Франции. Просветители XVIII в. не отказались от него. Он тогда служил уже иным историческим задачам искусства. Классицистические трагедии Вольтера («Эдип», «Брут», «Магомет») провозглашали освободительные идеи и были насыщены высоким гражданским пафосом.

Правила о трех единствах в драматургии

Теоретики классицизма полагали, что элементарные требования разума обязывают драматурга вложить все действие сценического события в рамки двадцати четырех часов и представить его происходящим на одном месте, что законы эстетического воздействия требуют от драматурга единой линии сюжета. Отсюда возникли пресловутые «правила» трех единств – времени, места и действия. «…Несомненно, что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой «классической» драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля», – писал К. Маркс.

Теоретиком французских классицистов был Буало. «Французских рифмачей суровый судия», – говорил о нем Пушкин. Буало был действительно суровым судьей, строгим критиком «рифмачей». Перед ним трепетали, его язвительной оценки боялись. Что же касается настоящих талантов, то к ним критик относился бережно. Мольера он ставил выше всех поэтов Франции XVII столетия, с Расином всю жизнь дружил.

Авторитет Буало как теоретика искусства, начиная с семидесятых годов XVII столетия и до эпохи романтизма, был чрезвычайно велик во всей Европе. Буало выступил на литературную арену уже после того, как классицистическая литература во Франции сформировалась и дала пышные плоды. Он, в сущности, подвел итоги, обобщил опыт поэтов. Теория классицизма, все ее достоинства и недостатки связаны с его именем.

Читая ныне поэму Буало «Поэтическое искусство» (1674), в которой он дает наставления людям пера, не находишь причин оспаривать его советы. Все выглядит весьма разумно. Начинает Буало с напоминания авторам о том, что есть такое понятие, как «талант», – иначе говоря, предостерегает их от бесплодной графомании. («Не чтите за талант охоту рифмовать».) Далее рекомендует не слишком увлекаться, не впадать в крайности, не громоздить в трагедиях «сотни трупов, исполненных печали», избегать напыщенности, ненужных подробностей в описании, не взлетать за облака и не опускаться в грязные низины («Не нужно лишнего, оно обуза книг», «чуждайтесь низкого, оно всегда уродство», но и «да будет изгнана надутая эмфаза»). Буало – решительный противник формалистических излишеств («Блестящих сумасбродств оставим блеск фальшивый»). Словом, призывает писателей к серьезной сдержанности, к мудрой содержательности, к чувству меры. Нельзя не согласиться с Буало, когда он говорит, что «ничто так не прекрасно, как правда». В оценках отдельных поэтов он проявляет подчас тонкий и верный вкус. При всей своей неприязни к низкому и грубому он сумел понять и оценить поэтическое дарование Франсуа Вийона.

Буало ратует за героическое искусство, за прославление героических характеров и возвышенных чувств:

Хотите нравиться и век не утомлять?

По нраву нам должны героя вы избрать,–

С блестящей смелостью и с доблестью великой,

Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой

И чтобы, подвиги являя нам свои,

Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

(Людовик XIV. – С.Л.)

Не следует видеть в этом лишь призыв к прославлению монархов. Буало отдал, конечно, дань придворному сервилизму, упомянув здесь имя Людовика XIV, но мысль его содержала в себе иную цель – искусство должно быть высоконравственным, учить людей на образцах героических характеров и героических деяний.

Вольтер в XVIII столетии, используя заветы Буало, прославил республиканизм и гражданские чувства в трагедиях «Брут» и «Смерть Цезаря», которые шли во Франции в дни революции.

Однако, рассматривая систему Буало в свете общих принципов искусства, видишь узость и ограниченность того поля деятельности, какое он оставлял поэту. Он перенес в сферу искусства систему логического мышления, изложенную философом Декартом. «Тела, – писал Декарт, – познаются не чувствами или способностью представления, а одним только разумом. Они становятся известными не благодаря тому, что их видят или осязают, но благодаря тому, что их разумеют мыслью. Правота присуща не чувству, а одному лишь разуму, отчетливо воспринимающему вещи» («Начала философии»). Этот тезис Декарта Буало принял на вооружение.

Ум, рассудок становятся арбитром прекрасного, критерием прекрасного, разумное – синонимом прекрасного. Он всюду апеллирует к уму. «Солнце разума», «учитесь мыслить вы, затем уже писать», «полный мысли стих», «умные строки», «путь к разуму» – пестрят в его поэме. Наконец, он прямо заявляет поэту: «Любите разум вы, пусть он в стадах живет и силу им, и красоту дает».