71673 (Искусство Хорватии XIX - начала ХХ века), страница 2

В ряде картин Ивекович пытался освободиться от салонно-академических тенденций, так характерных в это время для хорватского искусства. Не случайно поэтому в картине «На страже» (1898, Загреб, галерея), где пред- С1р 187 ставлен один из эпизодов борьбы за независимость, художник столь большое место уделяет пейзажу. Вместе с тем Ивекович стремится создать известное настроение, передать тревогу, охватившую спешившихся всадников, выслеживающих врага. Передача определенного настроения характерна и для других работ художника. Даже в небольшом этюде крестьянки (Загреб, частное собрание) мы видим, что художник раскрывает душевное состояние женщины, передает задумчивость.

Следует отметить, что в 90-х гг. хорватские художники, обучавшиеся в Мюнхенской Академии, все более отходят от условного академического искусства и оказываются под воздействием реалистического искусства немецкого живописца Лейбля, которое в свою очередь развивалось под влиянием Курбе. Это, в частности, помогло Црнчичу (1865—1930) встать на путь реализма, что видно уже в его ранних работах — «Девочка» (1890, Загреб, галерея) и особенно в картине «Славонец» (1891, там же), в которой изобра- стр 18а жен крестьянин за лущением кукурузы. Интересно, что художник не только создает национальный тип (который перекликается с «Жителем Лики» Машича), но уже изображает человека за работой. Трактовка темы труда в бытовой живописи в это время уже была очень широко распространена в искусстве (вспомним, например, картины Либермана), и в этом Црнчича нельзя назвать новатором.

Идя за Лейблем в смысле создания выразительного монументализирован-ного образа, Црнчич пытался преодолеть некоторую статичность в изображении фигуры, которую можно наблюдать у немецкого художника в конце 1870-х — начале 1880-х гг. Правда, еще в манере Лейбля дан натюрморт на втором плане (корзина, кувшин, сумка), явно написанный для того, чтобы уравновесить композицию, что делает ее несколько нарочитой; но в картине уже есть движение, свободно разбросаны листья кукурузы и початки, рассы паны зерна у ног крестьянина. Известную динамику в картину вносит и скользящий свет, свет выделяет фигуру, и внимание зрителя сосредоточивается на крестьянине. Художник не вписывает фигуру в интерьер и не окутывает ее светом, как это делал Либерман в своих произведениях в начале 80-х гг. (например, в «Ткачах»), а позднее и Лейбль. Творчество Црнчича как бы задерживается на реализме Лейбля 70—80-х гг., хотя он и делает попытки внести в изображение больше непосредственности и жизни. Это особенно видно в картине «Девочка» (1890, Загреб, галерея). Девочка показана со спины, будто застигнута художником врасплох¹⁰.

Црнчич уделяет внимание и живописным видам своей родины, и прежде всего изображению Адриатического моря. В его пейзажах всегда чувствуется тревожное настроение. Казалось, что может быть спокойнее изображения двух парусных лодок на море в тихую погоду? Однако в том, как в пейзаже стр# 1,1 «Затишье» (Загреб, галерея) художник неровными мазками передает вибрацию отражения лодок в воде, как по-разному освещены паруса, как то вздымаются, то опускаются очертания облаков, ощущается беспокойство. Романтические настроения еще более выражены в его графических пейзажах «Вид Брибира» и «Вид Врбника». Они перекликаются с пейзажами сербского художника Крстича. Романтичны сами мотивы их¹¹.

Большое место в графическом творчестве Црнчича занимают виды старого Загреба. Црнчич выступает и как иллюстратор, он иллюстрирует одно из самых ярких произведений южнославянской литературы — «Черный венец» черногорского поэта Петра Негоша. В творчестве Црнчича уже четко определялась новая тенденция реалистической живописи, однако в его искусстве не было еще бунтарства против академической живописи. Это наметилось лишь в самом конце XIX и в начале XX в.

Важное значение для искусства Хорватии этого времени имела организация венского Сецессиона в 1897 г. На его выставках принимали участие художники различных национальностей, различных направлений. Члены Сецессиона ратовали за развитие индивидуального, свободного от всяких норм искусства, резко противопоставляя свое творчество академизму. По примеру венского Сецессиона, в 1908 г. и в Загребе было основано общество «Медулич», а в 1916 г. — «Весенний салон».

Хорватские художники постоянно совершают теперь поездки по Европе, и не только в Италию и Германию, все чаще они едут в Париж, где, естественно, знакомятся с новейшими течениями искусства (эмиграция молодых художников объясняется и тем, что в начале XX в. на хорватский народ обрушились новые репрессии, в Загребе закрывается университет, преследуется всякое живое слово).

Несмотря на влияние зарубежной культуры, наиболее сильные индивидуальности сохраняют и развивают традиции родного искусства. Такими художниками были живописцы Рачич и Кралевич, график Кризман и скульптор Мештрович.

Творческий путь Мирослава Кралевича (1885—1913) и Иосипа Рачича (1885—1908) был очень коротким. Кралевич изучал право в Вене и уже тогда писал портреты и пейзажи. К 1905 г. относится его автопортрет. С 1906 г. он начинает серьезно заниматься живописью, едет в Мюнхен, работает в частных школах и в Мюнхенской Академии, где в то время учились и два других хорватских художника — Рачич и Бецич. Однако академическое преподавание не удовлетворяло Кралевича, он увлекся, как пишут его биографы, реализмом Курбе и Лейбля. Действительно, об этом говорят плотность формы, тяжелые мазки, которыми Кралевич достигает пластичности формы, а также сдержанный колорит в целом ряде пейзажей и портретов, которые Кралевич пишет на родине, куда приезжает во время каникул. В этом плане написан «Автопортрет с собакой» (1910, Загреб, галерея). Фигура художника, при- Стр. 194 двинутая к самой раме, занимает почти весь холст, за ней пустая комната. Может быть, этим приемом художник хотел передать чувство одиночества или отрешенности от окружающего мира. Единственный друг художника — собака, именно потому так бережно он своей рукой обнимает пса. В этом портрете, написанном очень широко, в обобщенной манере, ощутимо большое напряжение¹².

В 1911 г. Кралевич едет в Париж, занимается в студии «Гран-Шомьер». Как будто предчувствуя скорую смерть, он весь отдается работе, стремясь вобрать новые впечатления.

Он пишет маслом, пастелью, акварелью, делает офорты, режет гравюру по дереву. Просматривая произведения парижского периода, легко заметить, что он то увлекается Сезанном, то Ван-Гогом, то Гогеном, то делает рисунки, в которых видна необычайно тщательная проработка формы. В эти годы, 1911—1912, художник создает целый ряд интересных работ. Одно из лучших его произведений этого времени — «Бонвиван» (Загреб, галерея), острое, саркастическое изображение прожигателя жизни. Однако этому бонвивану не легко живется, наоборот, можно прочесть тревогу в горькой усмешке на лице. Как обычно, и это произведение Кралевича лаконично по цвету. Черный, серый, белый доминируют в картине, а немного красного (спинка кресла, на котором сидит мужчина) придает колористической гамме остроту. Наряду с этим портретом в Париже Кралевич создает «Девочку с куклой» (Загреб, галерея) — обаятельное произведение в духе Веласкеса — Мане. Лаконичны и обобщенны его пейзажи этого времени — «Люксембургский сад» стр. 195 (Загреб, галерея).

В Париже Кралевич пробыл недолго: он заболел туберкулезом и уехал на родину, где написал несколько портретов.

Рано умер и его товарищ Рачич, покончив в Париже жизнь самоубийством. Рачич сначала учился в Вене, а затем в Мюнхене у словенского художника Ашбе. Однако в противоположность своим словенским товарищам, ученикам Ашбе, — Грохару, Якопичу (о которых речь будет дальше) — он не пошел по пути импрессионизма. Как и работы Кралевича, его произведения написаны в строгой серой и черной гамме. Сосредоточенны, грустны и серьезны люди на портретах Рачича, даже если это женщины или дети. С этой стороны очень , т характерно его произведение «Мать и дитя» (1908, Загреб, галерея). Изображение женщины с ребенком за столом, покрытым белой скатертью, на котором стоит чашка и лежат две булочки, воспринимается зрителем как нечто большее, чем просто бытовая сцена. Застывшее лицо матери и не по-детски сосредоточенное выражение лица ребенка создают то тревожно-драматическое настроение, которое мы видели и у Кралевича и которое характерно для югославского искусства того времени.

Рачич, как и Кралевич, не стремится дать иллюзорное изображение. Он обобщает форму, иногда акцентирует ее светом, но все для того, чтобы найти большую остроту, дать более меткую характеристику. Например, в «тр. 196 «Автопортрете» (Загреб, галерея) светом выделена часть лица; этим подчеркнута его асимметричность, резкий блик положен на правый глаз, отчего лицо приняло выражение отчужденности. В другой работе, в портрете «Старика» (1907, там же), наоборот, лицо затемнено и общей светлой массой дана одежда, на которой едва выделяется седая борода, по ней скользят солнечные блики; само выражение другое — примиренности, успокоенности.

В том же направлении (в стремлении найти более острые характеристики) развивалось и творчество Владимира Бецича (1886—1954). В «Портрете старика» (1906, Загреб, галерея) и в портрете «Девочки» (1907, там же) Бецич идет по тому же пути обобщения и некоторого упрощения формы, чтобы достигнуть остроты психологической характеристики и внутреннего напряжения. К характеристике его творчества мы еще вернемся.

К этой же плеяде художников следует причислить и графика Томислава Кризмана (1882—1955). Еще будучи учеником Чикоша Сессия и Црнчича, он делает карикатуры для журнала «Тлуот. 1 Уцепас». Затем он учится в Вене, Мюнхене и Париже и в 1910 г. возвращается в Загреб. Он работает в области офорта, гравюры на дереве, литографии, обращается к пейзажам своей родины и в 1910 г. издает большую и малую серии, посвященные Боснии и Герцеговине. Уже в это время раскрылся талант Кризмана как портрети-«тр. 197 ста. Его рисунки, например «Портрет Ю. Ткалчича» (Загреб, частное собрание), отличаются выразительностью образа, смелой кадрировкой¹³.

В последней трети XIX в. начинается развитие хорватской скульптуры, которая носила до этого времени чаще всего эклектический характер, хотя можно указать на ряд значительных памятников. Среди них выделяется монументальный памятник далматинцу Андрию Качичу Миошичу, автору книги «Разговор приятный народа славинского», поставленный в Загребе скульптором Иваном Рендичем. (1849—1932).

Однако в его других работах заметна некоторая излишняя детализация. Тенденция к измельчению формы ощутима в статуе «Девочка в народном костюме» (Загреб, галерея), где Рендич, увлеченный воспроизведением народной одежды, создал декоративно-салонное произведение. Неубедителен и надгробный памятник политическому деятелю А. Старчевичу (в Шести-нах около Загреба). Соединение портрета и аллегорической фигуры — традиционный прием для надгробных памятников, но скульптор в этом памятнике неправомерно соединил натуралистически трактованный портрет и аллегорию.

Налет салонности виден и в творчестве ученика Венской и Мюнхенской академий Рудольфа Вальдеца (1872—1929).

Академические традиции в скульптуре, ее эклектический характер преодолевает Роберт Франгеш-Миханович (1872—1940), творчество которого развивается под сильным влиянием Родена, и Тома Росандич (1878—1958), показавший в своих произведениях большое мастерство и знание лучших традиций европейской скульптуры. Его творчество было отмечено на Римской выставке 1911 г. (о нем речь еще будет впереди).

Использование наиболее значительных достижений европейской скульптуры (Микеланджело, Родена, Бурделя), вместе с тем стремление возродить традиции народного хорватского искусства ярко и талантливо сказались в творчестве Ивана Мештровича (1883—1962), самого выдающегося скульптора не только хорватского, но и всего югославского народа.

Чувство жизненной энергии, напора, страсти характеризует творчество Мештровича. Это очень ясно ощущается, когда вступаешь в сад перед галереей Мештровича в Сплите, где расставлены его произведения, и когда проходишь залы галереи с его скульптурами. Он одинаково может передавать внутреннюю жизнь человека в напряженных, динамических образах («Автопортрет», 1912) и показать легкое, едва заметное дыхание спящего человека («Сон», 1927).

Путь Мештровича сложен и противоречив, как противоречив, впрочем, путь почти всех больших художников XX в. Несомненно, он был не свободен от влияния стиля «модерн». Попытка художников создать большой стиль часто сводилась к стилизации под искусство прошлого, к чрезмерному увлечению чисто декоративными моментами. Однако следует указать, что хорватский скульптор не мыслил, что искусство может быть оторвано от жизни. Творчество Мештровича, особенно в ранний период, было тесно связано с чаяниями народа, Мештрович жил его интересами, стремился выразить его вековые страдания, прославить его героев, его борьбу за освобождение.

Мештрович рос в крестьянской семье, где народные традиции были особенно крепки. Его детское воображение было захвачено песнями гусляров о Косовской битве, о Марко Кралевиче, Милоше и других национальных героях. Отец будущего скульптора был искусным каменщиком и резчиком и этому ремеслу научил сына! Мальчик с ранних лет проявлял интерес к художественным памятникам, его биографы рассказывают о впечатлении, которое на него произвел замечательный собор в Шибенике. Он запомнил на всю жизнь грубоватые выразительные фигуры Адама и Евы на северном портале храма. Юноша и сам пробует резать по дереву и высекать из камня. Его «Босниец верхом на коне» (камень, 1898, Сплит, Художественная галерея) обратил на себя внимание местных жителей. Соотечественники решают помочь ему получить образование.