70927 (Русское средневековое искусство)

Реферат по предмету:

«Культурология»

Тема:

«Русское средневековое искусство»

Храмовое искусство

Храмовое искусство созвучно покою, вечности, оно лишено всего временного и преходящего. Оно построено на камне и у него твердые основания веры в бытие и человека, основанное на любви к Творцу. Храм – это не только здание, не только «дом Бога», но он олицетворяет также иную действительность, небесное будущее, которое пока не достигнуто человечеством. Именно эта мысль, как считал выдающийся русский философ Е.Н. Трубецкой, выражается архитектурою древних русских храмов, и в особенности новгородских и псковских, в которых она запечатлена с наибольшей силой и простотой.

Русская религиозная идея олицетворяется и особенной архитектурной формой купола-луковицы. Форма луковицы является специфической для крестово-купольных сооружений древнерусской архитектуры. Если византийский купол над храмом изображает собою небесный свод, покрывающий землю; готический собор выражает неудержимое стремление ввысь, то русская «луковица», по мнению Е.Н. Трубецкого воплощает в себе идею «молитвенного горения и стремления к небесам». Русские храмы завершаются огненным языком, увенчанным крестом и к кресту заостряющимся. Так, колокольня Ивана Великого в Московском Кремле напоминает гигантскую свечу, горящую над столицей, а многоглавые кремлевские соборы и церкви – огромные многосвечники.

Существуют и другие попытки объяснить происхождение луковичной формы русских церквей. Например, утилитарными целями – как-то необходимостью заострять вершины храмов, чтобы не залеживался снег, а влага не разрушала сооружения. Однако, по мнению Е.Н. Трубецкого, такой подход не объясняет главного – религиозно-эстетического значения русских храмов. Ибо восприятие таких сооружений способствует определенному религиозному настрою и эстетическому переживанию. Внутри древнерусского храма луковичные главы сохраняю традиционное значение всякого купола, т.е. изображают неподвижный свод небесный, где царствует сам Бог. Внутреннее соборное объединение словно побеждает хаотическое разделение и вражду мира и человечества. В соборах предстает грядущие мир Вселенной, объемлющий и людей, и ангелов – эта объединительная идея всех и вся во имя наступления и приближения совершенного мира является основной идеей храмового искусства, проявившаяся и в архитектуре, и в живописи.

Русское средневековое зодчество является одной из наиболее ярких страниц в истории культуры Руси. Подобно западноевропейскому средневековью, русская архитектура X–XIII вв. была главным видом искусства, подчинявшим и включавшим в себя другие виды, в т. ч. и живопись. Более трех четвертей древнерусских монументальных построек домонгольского периода не сохранилось, и известно нам лишь по раскопкам или упоминаниям в письменных источниках. Из памятников этого времени сохранилось лишь несколько сооружений – Софийские соборы в Киеве и Новгороде, Спасский собор в Чернигове, а также Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире, церковь Покрова на Нерли и некоторые другие.

Софийский собор

Софийский собор с Киеве (заложен в 1037 г.) в плане напоминает первый монументальный христианский храм Руси – Десятинную церковь, возведенную греческими мастерами в 989 г. и разрушенную во время взятия Киева монголами. Строительная техника и архитектурные формы первых русских храмов свидетельствуют о заимствовании традиций столичной византийской архитектуры. Наряду с греческими зодчими в то время уже широко привлекались и русские строители. Софийский собор представляет собой большой пятинефный храм с крестово-купольной системой сводов (схема вписанного креста). Здание величественно и отражает мощь нового государства, стремящегося укрепить влияние новой религии. Не вписывается в рамках византийских традиций лишь многоглавие (всего у собора 13 глав), что свидетельствует о развитии собственно русских традиций, которые уже заметно отличают архитектуру Новгорода и Пскова.

При строительстве Софийского собора в Новгороде с 1045 г. по 1050 г. использовался местный материал – известняковая плита. Предполагают, что он построен той же артелью киевских мастеров, о чем свидетельствует близость их планировки, строительных приемов, проработки деталей и проч. Размеры киевского сооружения более внушительные, однако новгородский храм имеет более стройные пропорции. Совершенством архитектурных линий отличается и Георгиевский собор Юрьева монастыря под Новгородом. Строительство церквей на Руси велось достаточно быстрыми темпами – от 3-х до 5 лет. И хотя по-прежнему были сильны византийские традиции, русское зодчество уже со второй половины XI в. постепенно вырабатывала свои собственные черты.

Спасо-Преображенский собор

Своеобразием и неповторимостью отличается Владимиро-Суздальская архитектура. Одним из сохранившихся памятников древнего Переяславля Залесского является Спасо-Преображенский собор, построенный в середине XII в. Это квадратная в плане четырехстолпная церковь, увенчанная одной массивной главой. Единственный декоративный элемент – лента аркатурного пояса, проходящая по верху барабана и апсид. Собор производит впечатление величавой гармоничности и уравновешенности всех пропорций. Здание характеризует собой новый этап в развитии русской архитектуры, начавшийся в первой половине XII в., когда на смену сложным сооружениям с лестничными башнями, галереями, многоглавием пришли крайне простые здания с четкими фасадами, отличающиеся лаконизмом и простотой и увенчанные одной главой. Значительно упростился интерьер таких церквей, он становился менее живописным и многообразным.

Церковь покрова на Нерли и Успенский собор во Владимире

Удивительное совершенство форм и пропорций характеризует церковь Покрова на Нерли (1166 г.), являющееся чудом не только русской, но и мировой архитектуры. Небольшой четырехстолпный храм, стоящий на искусственно возведенном холме, поражает цельностью и законченностью композиции. Гениальной простотой и совершенством форм отличается другое сооружение – Успенский собор во Владимире, возведенный примерно в это же время. Предполагают, что оба сооружения принадлежат руке одного и того же мастера. Пышная декоративность и величественность сооружения, а также богатое внутренне убранство характеризует построенный в 90-е г. г. XII в. во Владимире Дмитриевский собор, заметно отличающийся от своих предшественников. На нем полностью сохранился подлинный медный ажурный крест. Постепенно на смену почти скульптурной пластике фасадов и выразительности пропорций приходит спокойная торжественная парадность. Изменение архитектурного стиля отражает усиление мощи Владимира – стольного города одного из самых сильных русских княжеств.

Русская икона

Русская икона, так же как и архитектура, представляет собой род особого искусства, в котором присутствует, прежде всего, идея нового миропонимания и порядка, где находит согласие мир божественный и мир человеческий. Икона – это на портрет, а прообраз грядущего храмового человечества и в этом ее символическое значение. Аскетизм, который является неотъемлемой чертой средневекового искусства, в русской иконе сочетается с жизнерадостностью, возвещающей миру о существовании грядущей более совершенной жизни. Высшая скорбь и высшая радость слиты воедино в русской иконе и в этом ее неповторимость и своеобразие.

Аскетический аспект имеет в русской иконе подчиненное значение, важнейшей является радость окончательной победы духовной стороны жизни человека над материальными потребностями, укрощение плотского и расцвет высшего – духовного начала. Конечно, аскетизм каноничен, он диктует художнику строгость традиционных условных форм. Однако во власти иконописца остается «прочтение» Образа – взгляд святого и выражение его глаз, составляют высшее средоточие духовной жизни изображаемого, в понимание которого художник также вкладывает и всю глубину собственного духовного опыта. Иконописный лик одного и того же святого (например, Св. Николая) может быть изображен и смиренным, и сурово отстраненным, и просветленным любовью к тому, кто обратится к нему за помощью с молитвой. И именно здесь со всей силой сказывается высшее творчество религиозного искусства. Лик лишь проводник к миру вечных духовных сущностей. Создается впечатление, что вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она «прислушивается» и пришествия которого она ожидает. Но для того чтобы икона «заговорила», требуется знать не только каноны религиозного искусства и особенности письма, но и определенным образом настроить себя на восприятие высшего духовного религиозно-эстетического смысла. Икона лучше «откроется» в храме, а не в музее, ибо она является элементом храмового искусства, составляя с ним неразрывное целое, поэтому в наше время иконы должны быть возвращены в храм, который является ее подлинным домом.

В отличие от греческой иконы, созданной в соответствии с византийским каноном, в котором закреплена суровость и глубокий аскетизм образа, русская икона словно согрета изнутри теплотой чувства. Заметно влияние исихазма, воплощенного в визуальный образ. В русской иконе жизнь человеческого лица получает высшее одухотворение и смысл. Достаточно обратиться к ликам Спаса письма Андрея Рублева (XV в.) или Владимирской Божьей матери из Успенского собора Московского Кремля (XII в.). Если первая икона являет собой пример и образец русского иконописного образа, то вторая написана в соответствии с канонами византийского письма. Это же относится к особо почитаемой в России иконе Тихвинской Божьей Матери.

Конечно, русская икона исторически и органически связана многими нитями преемственности с византийским искусством, образцы которого стали попадать на Русь уже с конца X в. и становились не только предметом поклонения, но и служили предметом подражания для русских иконописцев, но в то же время, она и заметно отличается от него. Что же унаследовала Русь от Византии? Прежде всего, иконографию, т.е. канонизированное содержание изображений на иконах – образы Спаса и Богоматери, евангельских сцен, ветхозаветных композиций, хотя все эти сюжеты постепенно приобретают в русском искусстве все новые изобразительные решения и эмоциональные оттенки. Лики святых становятся все более мягкими и открытыми, усиливается интенсивность чистого, локального цвета и уменьшается количество тональных оттенков. Силуэты обретают большую четкость и композиционную уравновешенность.

Влияние византийских традиций на русскую иконопись и все храмовое искусство очевидно. Оно выразило себя в заимствовании многих иконографических сюжетов, ставших каноническими, образов святых (например, св. Николая, Георгия-Победоносца, образов Богоматери типа «Одигитрия», «Умиление», «Оранта» и др.), а также особенностей архитектурных форм храмовых строений. Однако если на иконе новгородского письма «Георгий с житием», написанный в начале XIV в., Георгий сохраняет черты греческого образа, то на более поздней иконе конца XIV – начале XV вв. «Чудо Георгия о змие» (обе иконы хранятся в Русском музее С.-Петербурга) перед нами уже «русский» Георгий. Что касается колорита, то он становится более ярким и радостным, чем в ранней иконе. Таким образом, в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской, образ постепенно трансформируется и наполняется новым содержанием, менее аскетичным и суровым, но возможно, более жизнеутверждающим по сравнению с иконами греческого письма.

В русской иконе заключена вся история русского религиозного самосознания средневековой эпохи. Процесс постепенного высвобождения русского искусства от влияния византийского был длительным. Наиболее интенсивно он происходил на Севере и, прежде всего, в Пскове и Новгороде, которые были отдалены от Византии. К тому же в северных областях, на затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства сохранились в большей степени по сравнению с другими областями Руси. Не последним фактором явилось и то обстоятельство, что именно в Пскове и Новгороде существовала демократия (народное вече).

Иконописное искусство Новгорода и северных областей

Неповторимое своеобразие отличает искусство русского Севера, которое до сих пор восхищает и радует глаз. Новгородское иконописное искусство связано, прежде всего, с именем Феофана Грека. За десять лет пребывания в Новгороде им созданы как монументальные образы, так и иконы. В XIV в. Ф. Грек вместе со своими учениками расписал фресками новгородские церкви, в том числе церковь Преображения. В числе лучших икон была создана двусторонняя икона Донской Богоматери «Успение», впоследствии привезенная в Москву. Искусство Новгорода явилось ярко страницей в истории не только архитектуры, но и иконописного искусства. Новгородские иконы отличаются большей демократичностью по сравнению с иконами других школ, в лицах святых суровость и строгость, мужественность и зрелость. В них ярко выражен национальный тип, статическое изображение предпочитается динамическому, линии более обобщены, а краски ярки и импульсивны.

Что касается иконописи северных областей, то обычно их объединяют под одним общим понятием «северные письма» . Это иконы, написанные в Вологде, Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Северной Двины и Обонежья. Здесь речь идет не столько об особой школе, сколько о множестве существовавших в деревнях иконописных мастерских. Это искусство иногда называют «мужицким», ибо оно отличается особой патриархальностью и наивностью мироощущения, но его простодушный и чаще всего примитивный язык полон неповторимого обаяния. Подкупает глубокая искренность и наивное, чистое простосердечие, на лицах святых можно обнаружить черты местного крестьянского типажа. Колорит более приглушен, чем в новгородской иконе, а предпочтение отдается спокойным, мягким краскам северного пейзажа, прекрасно гармонирующих с интерьерами деревянных церквей и русской избы. Письмо не уступает новгородскому и псковскому по своему мастерству – оно размашисто, краски нередко плохо растерты, грунт неровен, доска грубо обработана, однако подкупает искренностью созданного образа, теплотой и сердечностью. Среди множества рядовых ремесленных изделий встречаются и свои жемчужины, в числе которых «Иоанн Предтеча в пустыне» начала XV в. (областной краеведческий музей Вологды) и «Кирилл Белозерский» 1424 г., принадлежащий кисти местного художника Дионисия Глушицкого (ГТГ), – редчайший для ранней русской иконописи портрет основателя Кирилло-Белозерского монастыря. «Северные письма» воочию дают убедиться, каким мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немаловажную роль в процессе усвоения византийских канонов на русский лад.