70556 (Невьянская икона. Традиции Древней Руси и контекст Нового времени)

Невьянская икона. Традиции Древней Руси и контекст Нового времени

Невьянская икона... Это словосочетание заняло ныне в уральском искусствоведческом лексиконе место рядом с такими понятиями, как пермская деревянная скульптура, каслинское чугунное литье, златоустовская гравюра на стали. А еще недавно она была известна лишь узкому кругу знатоков-краеведов.

Интерес к уральской иконописи наметился в период расцвета отечественного краеведения на рубеже XIX – XX вв., о чем свидетельствуют материалы в различных земских и епархиальных изданиях, а также впервые публикуемый в настоящей книге текст доклада С. Дюлонга, прочитанного им в 1923 г. на заседании Уральского общества любителей естествознания. Позже, вместе с упадком краеведения, заглох и интерес к местной иконе. Заглох, конечно, не совсем. Нельзя не быть благодарными тем хранителям музеев, коллекционерам, художникам, служителям культа, которые в тяжелые десятилетия атеистического диктата сберегли замечательные произведения уральского иконописного творчества.

Искусствоведческое осмысление отечественной иконописи XVIII – XIX вв. началось в нашей стране в 1960-е гг., на Урале – десятилетием позже. Это было связано со сложными переменами, происходившими в духовном и эстетическом сознании общества. Несомненно, обращение к иконописи Нового времени явилось логическим продолжением имеющего глубокую научную традицию изучения византийского и древнерусского искусства.

Прежде чем приступить к анализу художественных особенностей невьянской иконы, необходимо вспомнить основные вехи христианизации Урала, начатой в 80-х гг. XIV в. миссионерской деятельностью Стефания Пермского. После крещения Перми Великой в 1462 г. и присоединения ее к Москве по берегам рек западного склона Уральского хребта возникают деревянные церкви, во второй половине XVI в. появляются первые монастыри, а к концу столетия монастырская колонизация перемещается в Зауралье.

С установлением главной Сибирской дороги, по которой "хаживала денежная и соболиная казна и хлебные припасы", из центра Европейской России через Ярославль и ее северные районы на Соликамск и далее на восток к Верхотурью, основанному в 1598 г., началось интенсивное заселение Урала и Сибири русскими крестьянами. Посланный Петром I в Китай голштинец Избрант Идес писал в начале 1690-х гг. о своих впечатлениях от Урала: "Путешествие сухим путем до Невьянска доставило мне величайшее наслаждение, так как по пути встречались прекраснейшие луга, реки, озера и самые плодородные и прекрасно обработанные поля, какие только можно себе представить, все хорошо заселенные русскими. От Невьянска я вновь отправился вниз по реке. Водный путь до Туры шел повсюду между берегами с густо заселенными русскими деревнями и слободками и с хорошо обработанными полями". Таким образом, к концу XVII в. костяк русского крестьянского населения на Урале уже сложился.

За триста лет сюда не могли не проникнуть новгородские (ведь границы Новгородского княжества простирались от Белого моря до Уральских гор), северные, а затем московские и поволжские иконы. Конкретно судить обо всем этом сейчас весьма непросто: первые иконостасы не уцелели, исчезло большинство документов, проявляющих связь икон, хранящихся ныне в уральских музеях и церквях, с их первоначальным местонахождением.

Заманчиво начать историю уральского иконописания со строгановской иконы. Здесь мы попадаем под гипноз названия, образованного от имени владельцев прикамских солеварен. Но по существу иконы, изготовлявшиеся государевыми мастерами по заказам солепромышленников Максима и Никиты Строгановых, – московское стилевое явление конца XVI – начала XVII в. Разумеется, нас, прежде всего, интересует его провинциальная ветвь – иконные горницы Строгановых в Сольвычегодске и их пермских вотчинах. Естественно предположить, что строгановская традиция переходила из Прикамья на Центральный Урал и в Зауралье и воспринималась местными монастырями: Никольским в Верхотурье (1604), Богоявленским на Нейве (1622), Успенским Далматовым на Исети (1644), где могли найти работу сольвычегодские изографы, особенно после закрытия иконных горниц. Однако это не убеждает в том, что строгановская традиция получила свое дальнейшее развитие на Урале.

Говорить о собственно уральской иконописи можно лишь с петровского времени. Касаясь первых десятилетий XVIII в., приходится ограничиваться документальными свидетельствами и преданиями. Уральскую икону XVIII – XIX вв., как и иконопись этого периода России в целом, условно разделим на три направления. Первое составляют заказы официальной православной церкви, поддерживаемые Святейшим Синодом и государством и ориентированные на западноевропейскую культуру того времени. Второе направление – иконы, создававшиеся преимущественно для старообрядцев (хотя и не только для них) и основанные на древнерусской и византийской традициях. Третье – иконопись фольклорная, бытовавшая в широких слоях народных масс, связанная с архаичными пластами искусства. Она мало изменялась со временем и кочевала по необъятным просторам России.

Что касается первого и второго направлений, то их распределение по территории Урала обладало своей закономерностью. Первое захватило в основном Прикамье и Зауралье. В одном случае это объясняется географической близостью к Московии, в другом – тем, что в Зауралье, с его административным и религиозным центром Тобольском, были также сильны позиции официальной церкви. Вспомним и о заметных украинских вкусах здешнего духовенства, объясняющихся его киевским происхождением.

Второе направление характерно прежде всего для горнозаводского Урала, ставшего оплотом "древлего благочестия". Парадоксально, что индустриальную базу молодой России закладывали люди, бежавшие от петровских преобразований, те, кто сочетал деловитость и дерзкие порывы творческой энергии с приверженностью к патриархальным идеалам. Именно поэтому изобретатели всевозможных усовершенствований, создатели новой промышленности и сопутствующего ей искусства (изделий из малахита и яшмы, чугунного литья и гравюры на стали) были одновременно ревностными хранителями художественных традиций русского средневековья.

Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности, очевидно, с 1720-х-1730-х гг., когда к раскольникам, ранее переселившимся на Урал из центра России (из Тулы) и с Поморья (из Олонца), присоединились после "выгонок" с Верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей (с Ветки и из Стародубья) новые массы старообрядцев. "Из этой хлынувшей лавины тысячного людского муравейника от преследований и пыток, мучений и казней большая часть расселялась по Уралу, частью на частных заводах, где находила полное покровительство заводских властей и возможность свободного исповедания своей веры по старым преданиям и обрядам".

Памятников уральской иконописи первой половины XVIII в. сохранилось очень мало. И есть основание предположить, что ее расцвет произошел позже, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, стимулированный подъемом промышленности и экономики края. Были и другие причины успехов уральской иконописи именно в это время. После разгрома при Екатерине II скитов в Европейской России масштабные силы старообрядчества сосредотачиваются на Урале. Несмотря на все противоречия между согласьями, они, испытывая давление государства и официальной церкви, а также ужесточение отношения к себе со стороны местных властей, не могли не почувствовать своего духовного единства. Сплачивающая роль принадлежала часовенному согласию приемлющих священство старообрядцев-поповцев. Они отстояли свои принципы жизни, церковный обряд, именно их "тщанием и усердием" поддерживалась на Урале иконопись. И древнерусская художественная традиция пережила здесь новый, может быть, последний взлет.

Уральскую старообрядческую икону мы обозначили в свое время понятием "невьянская школа". Название, конечно, условное, но отнюдь не произвольное. Выросший из поселка при металлургическом заводе, основанном в верховьях реки Нейвы (Невьи) в конце XVII в., город Невьянск – первая горная столица Демидовых – стал старообрядческим центром Урала. Противостоя Тобольску как центру официальной церкви, он одновременно отличался и от ближайших соседей – Нижнего Тагила и Екатеринбурга, в которых складывались более развитые формы светской жизни. Возможно, Дюлонг несколько преувеличил, утверждая, что почти все уральские иконописцы жили в Невьянске. Однако несомненно, что именно Невьянск во второй половине XVIII – первой половине XIX в. собрал лучших мастеров. Впрочем, к невьянской школе мы относим иконы, создававшиеся не только в самом Невьянске: тамошние изографы, выполняя различные заказы – от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов, – заводили мастерские и в других городах, и таким образом их влияние распространилось по всему Уральскому хребту вплоть до Южного Урала.

Покрытые потемневшей олифой невьянские иконы нередко принимались за строгановские. Их действительно сближают удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма, обилие золотых пробелов. Между тем отличия весьма ощутимы. Об этом нам уже приходилось говорить в прежних публикациях. Однако некоторые рассуждения целесообразно заострить, поскольку они проявляют наиболее яркие особенности невьянской школы. Строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охряных фонах, в них более умеренно применялось золото. Невьянцы же прибегали к сплошному золочению. Листовое золото наносилось на полимент – красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас. Полимент придавал золоту насыщенный теплый тон. Оно заполняло средник и поля, разграниченные тонкой цветной или белильной отводкой, изображения оконных переплетов, куполов и шпилей архитектурных построек, сияло в нимбах. Блеск его перекликался с отсветами твореного золота, моделирующего объемную пластику полихромных драпировок, а в особой группе икон, с врезанными в средник литыми медными складнями и крестами, вторил бликующему золоченому барельефу. Благородный металл сказочно обогащался цвечением, гравировкой, черневым узорочьем. Золотая полифония складывалась из контрастов фактур и поверхностей, живописно преломляющих лучи света. Икона становилась их источником.

Колорит невьянских икон примечателен декоративностью. Оттенки красного варьируются в одном произведении и даже в отдельно взятой фигуре: нежный земляничный и киноварный с разбелом и добавлением охры, холодный малиновый и чистая киноварь, розово-лиловый и пурпурный. Богата палитра зеленого и синего с нюансами голубовато-зеленых тонов. Дискретные яркие пятна группируются вокруг темно-вишневых, объединяясь в целое охрами, оттенками земель и золотом. Невьянцы искусно владели всеми секретами мастерства и умели выразительные средства живописи и других материалов слить в единое гармоническое целое.

В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческих изданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях, – краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие в средневековых руководствах для иконописцев ("толковых подлинниках") минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII – начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны – зеленый и желтый, – берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии "мирской" церкви и окружающей действительности проявилось в преобладании общего над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния с их "обезличенным личным".

Уральские старообрядцы, словно вспоминая заветы протопопа Аввакума, клеймившего "живство" икон Симона Ушакова, в личном письме отказывались от реалистических завоеваний. Стереотипность ликов компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали, винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн или ниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов.

Имперсональный, отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали. Однако нельзя не отметить и неповторимые, острые по характеристике экспрессивные образы в однофигурных иконах и средниках житийных. В изборожденных морщинами ликах Ильи Пророка, Иоанна Предтечи, Николая Чудотворца, святителей, написанных с контрастом темного санкиря и вохрения в белизну, ощутимы отголоски феофановского драматизма.

Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным обернулся у невьянцев необычностью сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства. Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна, а иногда и чрезвычайно "тонкостна" (например, изображение предплечий и голеней с еле заметными обхватами запястий и щиколоток, ребер и суставов). Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый опенок, в сущности стилизовали "фрязь", давали лишь иллюзию "живства", оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личном письме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным на подбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам. Противоположная манера исполнения объемных ликов мягкими плавями также известна невьянцам, но она менее самобытна и чаще применялась в небольших изображениях и композициях.

Какие бы традиции ни просвечивали в невьянской иконе, она прежде всего опирается на XVII в., искусство которого стало протографом для всего позднего иконописания. Главными для невьянской школы оказались не строгановские традиции, а те, которые были заложены Московской Оружейной палатой уже в середине XVII столетия и развиты в конце XVII – первой половине XVIII в. в Ярославле, Ростове Великом, Костроме. Этим определяется отличие невьянской иконы от хрестоматийной палехской, которая как раз более последовательно опиралась на строгановскую основу.

Возникает парадоксальное явление: палешане, в основном обслуживавшие, в отличие от невьянцев, новую, а не старообрядческую церковь, оказались более зависимы от древнерусской стилистики. Достаточно обратить внимание на фантастические палатки и горки-лещадки в палехских иконах и палладианские дворцы и пейзажно-картинные (прямо-таки клод-лорреновские) пространства в невьянских.

Уральские иконописцы, без сомнениия, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с "Нюнбергской немецкой Библией") или типа шеститомной "Аугсбурской золотой резьбы" с образцами для ювелиров, скульпторов и столяров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с "кержаками" выходцы с Украины ("хохлы"), пленные поляки и шведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие на горнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям на невьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи между центрами "древлего благочестия", часть из которых находилась на католических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контакты Демидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийской традиции синтезировала различные западные влияния.