64717 (История танцевальной культуры Карелии), страница 2

Основные виды музыкального Н. т. — песни, эпические сказания (например, русские Былины, якутские олонхо), танцевальные мелодии, плясовые припевки (например, русские частушки), инструментальные пьесы и наигрыши (сигналы, танцы). Каждое произведение музыкального фольклора представлено целой системой стилистически и семантически родственных вариантов, характеризующих изменения народной музыки в процессе её исполнения.

Жанровое богатство народной музыки — результат разнообразия её жизненных функций. Музыка сопровождала всю трудовую и семейную жизнь крестьянина: календарные праздники годового земледельческого круга (колядки), Веснянки, масленичные, купальские песни), полевые работы (покосные, жатвенные песни), рождение, свадьбу (колыбельные и свадебные песни), смерть (похоронные плачи-причитания). У скотоводческих народов песни были связаны с приручением коня, загоном скота и т.д. Позднее наибольшее развитие в фольклоре всех народов получили лирические жанры, где на смену простым, коротким напевам трудовых, обрядовых, плясовых и эпических песен или инструментальным наигрышам приходят развёрнутые и подчас сложные по форме музыкальные импровизации — вокальные (например, русская протяжная песня, румынская и молдавская Дойна) и инструментальные (например, программные пьесы закарпатских скрипачей, болгарских кавалистов, казахских домбристов, киргизских комузистов, туркменских дутаристов, узбекских, таджикских, индонезийских, японских и др. инструментальных ансамблей и оркестров).

В различных жанрах народной музыки сложились разнообразные типы Мелоса — от речитативного (карел, Руны, русские былины, южно-славянский эпос) до богато орнаментального (лирические песни ближне- и средне-восточных музыкальных культур), многоголосия (полиритмическое сочетание полевок в ансамблях африканских народов, немецкая хоровая аккордика, грузинская кварто-секундовая и средне-русская подголосочная полифония, литовские канонические Сутартине), (в частности, ритмоформулы, обобщившие ритмику типовых трудовых и танцевальных движений), ладо-звукорядных систем (от примитивных узко-объёмных ладов до развитой диатоники "свободного мелодического строя"). Разнообразны также формы строф, куплета (парные, симметричные, асимметричные и др.), произведений в целом.

Музыкальное Н. т. существует в одноголосной (сольной), антифонной, ансамблевой, хоровой и оркестровой формах. Типы хорового и инструментального многоголосия разнообразны — от гетерофонии и бурдона (непрерывно звучащий басовый фон) до сложных полифонических и аккордовых образований. Каждая национальная народная музыкальная культура, включающая систему музыкально-фольклорных диалектов, образует при этом музыкально-стилевое целое и одновременно объединяется с др. культурами в более крупные фольклорно-этнографические общности (например, в Европе — скандинавская, балтская, карпатская, балканская, средиземноморская и др.).

Фиксацией народной музыки (в 20 в. при помощи звукозаписывающей техники) занимается особая научная дисциплина — музыкальная этнография, а исследованием её — этномузыковедение (музыкальная фольклористика).

На основе народной музыки возникли практически все национальные профессиональные школы.

танец карелия вечериночный традиция

Жили издревле карелы

родовой семьей большою,

поднимали дом просторный

и хозяин век трудился,

чтобы быть семейству с хлебом.

И не нежилась хозяйка,

на ногу была проворна.

Быт карелов нерушимый

образ жизни их исконный,

как на скалы, опирался

на сердечную открытость,

незапятнанную честность,

добрую взаимопомощь.

(Ругоев Я. «Я все испытал на свете»)

Из истории хореографии народов Карелии. Танцы финно-язычных народов – карелов, вепсов и ингерманландцев

Трудно четко разграничить танцы Карелии по районам, определить точный район бытования того или иного танца. Многие танцы похожи друг на друга. К тому же в книге трудно передать манеру исполнения народных танцев, складывающуюся в течение долгих лет. Все танцы, представленные здесь, записаны со слов старожилов. Проще было с кадрилями – их знает большинство жителей, но существовало множество танцев, бытовавших лишь в одном районе.

Самые известные старинные танцы южной и центральной Карелии – ристи-контра и кадриль.

Контра была с импровизированной частью и без нее, состояла из кругов, шенов, квадратов, парных переходов и т.д. Название танца одно – контра, но в рисунке фигур существовала множество вариантов. На вопрос, что значит слово «контра», никто из старожилов ответить не в состоянии.

Обратившись к истории бытовой хореографии, мы находим, что в конце 17–начале 18 века (в царствование Петра 1) в России появились первые контрдансы, состоящие из больших и малых кругов, шенов и крестов. Возможно, что слово «контра» и слово «контрданс» - родственные.

Фигура контрданса «мельница», исполнявшаяся на 4–8 тактов, разрослась в огромный танец касарейкку (Пряженский район), что значит «большой котел». Вторая часть его – импровизация. Рядом с Пряжей, в Колатсельге, исполняли танец рииватту (в переводе «бешеный»), напоминающий контру с импровизированной частью. Подобным образом в Больших Горах, около Олонца, танцевали сиипутус, состоявший из мелкого переступания ногами. Сравнив контрдансы с карельскими контрами, мы обнаружили одни и те же рисунки фигур. Первоначально фигуры исполнялись поодиночке, в том числе шен. Танец, в основе которого лежал шен, получил название «шинки» (Пряженский район) и «шины» (Медвежьегорский район). О нем помнят только очень старые жители Карелии.

Петр 1 и его придворные не раз посещали Карелию, богатую лесом, железной рудой, ценными породами камня и рыбой. Контру, ристи–контру хорошо помнят в местах пребывания Петра 1. В других районах однотипным танцам даны свои, понятные карелу названия. Вышесказанное не следует понимать так, будто Петр 1 обучал карельских крестьян этому танцу. Конечно же, нет. Произошел интересный процесс: возникший в среде английских крестьян контрданс (сельский танец) в 17 веке попал в салоны английской знати, откуда началось его шествие по всем странам. Подсмотренный у знати, он вернулся в крестьянскую среду, в данном случае в карельскую.

Почти во всех названных старинных карельских танцах имеется вторая часть – импровизация. В контрдансах же импровизации нет. Контрданс пришел к карелам в том момент, когда танец у них только зарождался в виде игры.

Игры – вот куда были направлены фантазия и изобретательность карела. Игры в Карелии имели первостепенное значение на вечерах и праздниках. Они не требовали музыки. В них существовало смешанное приглашение (кантокийса, каклакиса), в них прогуливались и бегали, держались за руки (кявелюкиса и юоксукиса), устраивались смотрины (питкякиса), выяснялись взаимоотношения и целовались (питкяпуора, истуопуора).

Игры были парные и парно–массовые. Имели распространение игры с предметами: пайккакиса (с платком), капануора (с веревкой), голикка (с веником), пуаски (с костями) и другие. Нетрудно предположить, что количество игр было огромным, если и сейчас их насчитывается несколько сот. Простота рисунка, свобода в обращении, необязательность музыкального сопровождения делали игры неотъемлемой частью любого празднества.

Подготовленная великим множеством разнообразнейших игр молодежь сразу же подхватила фигуры контрдансов, приспособив их на свой лад. Карел заиграл в контру, риивату и т.д. Именно заиграл. Даже в наши дни, когда речь заходит о старинных танцах, старожилы говорят, что их «кижаттих» - играли. Значит, игры напоминали танцы, а танцы исполнялись как игры. Правда, сейчас слово «киса» – kisa – объединяет в себе много понятий. Это и игра, и веселье, и пляска, и хоровод, и место, где происходит веселье.

Что же это слово значило изначально? Думается, что игру, затем, поскольку танец напоминал игру, то и танец, а позднее все виды веселья. Вот почему вторую часть слова контрданс (dance – танец) карел отбросил за ненадобностью. Приглашали «кижамах» контру – играть контру.

То, что танец контрданс был массовым, в деревне не вызывало удивления, ведь все игры были массовыми, а вот то, что шел он под музыкальный аккомпанемент (пение, игру на каком-нибудь инструменте) было захватывающе ново. Но в этом новом отсутствовал главный для карела игровой момент. Поэтому почти во всех танцах типа контры мы встречаем вторую часть – импровизацию.

Старожилы рассказывают, что вторая часть – парный сольный танец, где юноша подряд танцует со всеми девушками – этот танец всегда диалог, в котором к одной выказывается полное равнодушие, по отношению к другой проявляется заинтересованность, к третьей – любовь и так далее. Девушки отвечали юношам тем же.

Танец юноши требовал своей танцевальной лексики. С годами он вобрал в себя из русского мужского пляса сложные замысловатые коленца, хлопушки, дробушки, синкопированные ходы.

Сейчас трудно сказать, в какой момент игры возник импровизированный танец. Скорее всего, на бесёдах, когда девушки пряли, а юноши по очереди приглашали каждую девушки «пройтись». Так было до появления в быту карельских крестьян канонизированного танца. От этого не отказались они, и освоив организованный в фигуры танец.

В Карелии во время игр юноши и девушки были равны, как равны они были и в ведении хозяйства, в работе. Труд дал не только темы для игр, но и определил манеру поведения в них. Неслучайно девушки заводили игры первыми, а позже и приглашали на первый танец. Еще недавно, когда заводили игры суудино или келику, девушки подсказывали юношам, кого из них пригласить на танец.

Как видим, на вечерах девушки играли самую активную роль. Не принять приглашение девушки было не принято, даже считалось оскорблением ее. Девушки охотно подхватывали любую предложенную юношами игру, шутку, танец. Поэтому–то вечера проходили шумно, весело, танцы следовали один за другим. Повторялось старое, создавалось и выучивалось новое. Недаром же приехавших в 30–е годы 20 века на жительство в Карелию из других областей страны поражало разнообразие игр и танцев на вечерах.

К.Т. Голейзовский («Образы русской народной хореографии», Искусство, М., - 1964) , исследователь русской хореографии, отмечает огромное значение хороводов для возникновения самостоятельной танцевальной культуры в России. Но карелы (центральная и южная Карелия) не знают хороводов. Суровость, замкнутость, страх перед силами природы, суеверия не способствовали развитию в Карелии «песенной натуры», духовной раскрепощенности и душевной распахнутости. Незнание карелами русского языка тоже препятствовало проникновению хоровода на карельскую землю.

По словам К. Голейзовского, «хоровод был, есть игровым, всегда сюжетным, массовым фигурным танцем, способным принимать любые песенные ритмы».

Передать сюжет без знания языка невозможно. Русская песня, частушка стали для карела аккомпанементом во время исполнения танца, где слова не играли роли, где главным был ритм. В конце 18 - начале 19 века в салонах Петербурга стали танцевать кадриль. В конце 19 века этот танец появился и в Карелии.

Трудно переоценить значение кадрили в жизни карельской деревни. Ею начинались вечера во время больших праздников, ею заканчивались бесёды. До 20 раз заводили кадриль за вечер. Любая бабушка 60ти лет расскажет и покажет, как танцевали кадриль.

Салонная кадриль состояла из 5 фигур. Каждая новая фигура начиналась после ритурнели – музыкальной паузы. В целом у нас тоже танцевали кадрили из 5 фигур, иногда повторяя в конце первую фигуру и так же с паузами. Но если в салонной кадрили каждая фигура – это маленький самостоятельный танец на 32 – 40 тактов, то в Карелии, несмотря на паузы, кадриль воспринимается как единое целое, ибо танец идет по нарастающей. И только 5 фигуру (обычно кульминация) из – за продолжительности можно было бы выделить в самостоятельный танец. В ней как раз и проявлялась фантазия и изобретательность карел. 6 (1) фигура воспринимается как логическое завершение всего танца.

В 1850 году в Петербурге появился танец лансье. Построение пар и усложненность переходов создавали определенные трудности для его усвоения, тем более что в Карелии этот танец стали танцевать не на 4 пары, а на 6 и более. Возможно, поэтому в Карелии его считают более старым танцем, чем кадриль. Кадриль, а затем лансье (местные названия: ланцы, влансе, бланце) дали толчок к появлению новых танцев. Под Олонцом родилась круговая кадриль, в Шелтозере – «шастерка».

На севере (Калевала, Лоухи) хореография развивалась несколько иным путем. Заметим, что именно эти районы дали огромный хореографический и игровой материал. Все информаторы говорили об обилии старинных танцев, исполнявшихся на вечерах. Именно здесь, кроме разнообразных игр, мы записали около десятка пиирилейкки, а вот сольных импровизированных номеров в танцах Севера найти не удалось. Чем это объяснить?

Развитию хореографии Севера способствовало его географическое положение: соседство Финляндии, с одной стороны, торгово-экономические связи с ней, влияние России, с другой, территориальная близость центральной Карелии с третьей, – все это сказалось на притоке сюда готовых танцев. Однако это влияние не было настолько сильным, чтобы северные карелы отказались от собственной хореографии.

В эпосе «Калевала » мы не раз встречаем упоминания об игрищах:

«… начинает он расспросы:

хватит ли на Саари места, здесь на острове простора,

чтобы мне повеселиться,

есть ли здесь по мне равнина,

где бы мог игру начать я, в пляс пуститься на поляне,

где резвятся девы Саари, длиннокосые танцуют?»

«и веселый Лемминкяйнен