106819 (765263), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Более того, есть такие элементы музыкальной структуры, причем элементы отнюдь не периферийные, которые можно услышать только умея читать нотный текст и умея его воспроизвести на музыкальном инструменте, что отнюдь не всегда осознается самими музыкантами. То есть до "чистого" слушателя, не обремененного специальными навыками нотного чтеца и исполнителя, доходит только часть реальной структуры произведения. Тем более интересно, что именно в среде профессиональных музыкантов "фоноцентризм" и "метафизика музыкального присутствия" пустила свои глубокие корни, и для обнажения ее требуется не меньшая деконструктивная деятельность, чем та, что проводится Деррида и его последователями в критике, литературе и философии.

ВАРИАЦИЯ III. ОПЫТ НИЧТО (Хайдеггер, Сартр)

Музыкальная временная структура, которую мы описали как незвучащую континуальную составляющую, плюс сложная конструкция звучащей музыкальной материи - все это вместе, вернемся к первоначальному тезису, не представляет собой нечто "уже-данное" и "уже-существующее". По сути вся временнная структура музыки представляет собой некую виртуальность, некую возможность, которая только имеет шанс на бытие, и впрямую зависит от степени и уровня конституирующего усилия исполнителя. Причем речь идет здесь не о тривиальной необходимости "озвучить" нотный музыкальный текст, а о подлинной экзистенциальной драме, некоем стоянии в точке бытия-небытия, без которого невозможно музыкальное событие. Структура времени не возникнет, если усилием исполнительской воли не будет порождена во всей свой сложности и многопорядковости в данном акте исполнения.

А это зависит также и от того, что отличает подлинное музыкальное событие от обыденного. Различие подлинного и неподлинного здесь носит фундаментальный характер. Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки, что и подлинное в композиторском творчестве - из точки, воспользуемся понятиями Хайдеггера, "Ничто" (das Nichts), из того "просвета бытия", где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем - то есть из первичной точки онтологического ужаса (der Angst) и фундаментальной свободы .

Обыденное же в искусстве, и это может выглядеть вполне респектабельным, творится именно из "чего", из "материала" в широком смысле этого слова, из всего, что для музыканта близко, знакомо, сподручно, из того, за что он может всегда уцепиться.

Подлинное же и уникальное творится из точки Ничто, это как бы Творение из Ничего, и материал - эмоциональный, психологический, структурный, звуковой, инструментальный и т. д. - только скрывает под собой метафизическую драму творца, которая является выражением фундаментальной необеспеченности человеческой экзистенции.

Это, вспоминая Сартра, можно назвать фундаментальным проектом, проектом креативной божественности. Это источник той совершенно специфической гордыни европейского художника, с которой всегда так трудно было ужится христианской культуре. Заметим в скобках, что при всем субъективно-благочестивом протестантизме Баха, неимоверность его творческой энергии и техники только с далекого расстояния могут показаться бюргерски-смиренными. Но без скидок это рассуждение верно как для Бетховена, так и для Стравинского, или Штокхаузена.

Этот инфернальный проект, однако, имеет свое фундаментальное ограничение, что и может только позволить понять структуру творческой экзистенции. Это ограничение связанно с ответственностью и смирением мастера перед трансценденцией и культурой к которой он принадлежит, одновременно ее, говоря словами Сартра, неантизируя, т.е. преодолевая. Причем, это отнюдь не ответственность перед чем-то внешним, ведь как трансцендентная, так и культурная устремленность мастера вещь интимная и носит глубоко противоречивый характер.

Парадоксальная структура особенно проявляется в исполнителе, который, выходя на сцену, с одной стороны, должен быть полностью свободным и творческим существом - то есть творить из Ничего, осуществляя фундаментальный проект, радикальное трансцендирование, но с другой - должен быть носителем уже написанного произведения, сотворить и породить которое он должен во всех неизмеримо сложных его подробностях - осуществляя фундаментальную ответственность.

Исполнитель на сцене совершает опасный, парадоксальный и ничем не обеспеченный акт. Этот акт несет себе постоянную опасность для произведения, стоит только музыканту занять неподлинную позицию и забыть о Бытии, которое ему приоткрывается в опыте Ничто, в том самом опыте о котором Пастернак говорил как о "полной гибели всерьез", а Рильке в 1-ой и 2-ой Дуинской элегии как об ужасе ангела ("Ein jeder Engel ist schrecklich"):

Ибо сама красота -

только вестница страха, уже нестерпимого сердцу.

Ею любуемся мы, ибо надменная нас

пощадила. Каждый ангел ужасен.

В этой парадоксальности, где отрицание и позитивность равномощны и одновременны, только и может родиться то, что новоевропейская культура называет творчеством.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.all-2music.com/

Характеристики

Список файлов статьи