79765 (763729), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Райская гармония является высшим идеалом для героев пятикнижия Достоевского, который представляется героям зримо и воплощается в образе одновременно художественном, мифологическом и религиозном. При этом библейский земной рай, Эдем, в котором жили первые люди до грехопадения, соединяется в сознании героев Достоевского с образом античного золотого века. По художественной философии «пятикнижия», смутное воспоминание о блаженстве первых дней мироздания заложено от рождения в душу каждого человека и постоянно проявляется: с одной стороны, в горечи при мысли о недоступности рая и своей отторгнутости от него, а с другой – в предвкушении его нового обретения. Чаяние райской гармонии изображается писателем как самая сокровенная и святая мечта человечества, без которой оно не смогло бы прожить и дня: «Мечта, самая невероятная из всех, какие были, которой все человечество, всю свою жизнь отдавало все свои силы, для которой всем жертвовало, для которой умирали на крестах и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть». («У Тихона» 11; 21).
Образ гармонии рисуется Достоевским во всех романах «пятикнижия», причем в каждом последующем романе он воплощается все четче, но наиболее полное воплощение приобретает в фантастическом видении «Сна смешного человека». Некоторым героям даже удается ощутить ее во всей полноте, пусть только на короткий миг, и тогда они начинают верить в нее больше, чем в реальность повседневности. Князь Мышкин, постигающий гармонию в миг ослепительного озарения перед припадком, когда он испытывает «неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни» (8; 188). Кириллов даже наяву секундами ощущает «присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой». «Это... это не умиление, а только так, радость. Вы не прощаете ничего, потому что прощать уже нечего. Вы не то что любите, о – тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд – то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь…» (10; 450).
Если не отчетливое переживание, то предчувствие подобного блаженства есть у всех центральных героев «пятикнижия», даже из числа наиболее ожесточившихся. В любом развернутом философском дискурсе «пятикнижия» непременно упоминается о «вечной гармонии», которая принимается или отвергается героями. Это образ «вечного пира и хора жизни» в «последнем объяснении» Ипполита, сон о золотом веке в «Исповеди» Ставрогина, «видение Христа на Балтийском море» в воображении Версилова, тезисы Ивана о неприятии им вечной гармонии и о «почтительном возвращении на нее билета», швейцарские воспоминания князя Мышкина, Шиллерова ода «К радости» из «Исповеди горячего сердца» Мити и т.д. Образ «вечной гармонии» неотступно преследует ум героев Достоевского, являясь одновременно отправным пунктом и конечной целью в поиске ими смысла жизни.
Представить себе свой идеал зримо герои могут лишь в знаменательных снах, где он разворачивается перед их воображением со всей доступной полнотой. Ставрогину, Версилову и Смешному Человеку (герою рассказа «Сон смешного человека») «земной рай» является во сне на фоне античного пейзажа. Так, Версилову его навевает картина Клода Лоррена «Асис и Галатея», которую он «называл всегда “Золотым веком”, сам не зная почему» (13; 375). Это описание можно считать типическим:
«…Уголок Греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце» «Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь» (13; 375).
В качестве важнейших черт гармонического состояния нужно отметить детскую бесконечную, ни с чем не сравнимую радость бытия и слияние всех людей во взаимной и бескорыстной любви («Ощущение любви этих невинных и прекрасных людей осталось во мне навеки, и я чувствую, что их любовь изливается на меня и теперь оттуда» - 25; 113). В этой любви отсутствуют страдание, ненависть и жестокость, неотъемлемые от нее в мире («Скорби, слез при этом я не видал, а была лишь умножившаяся как бы до восторга любовь, но до восторга спокойного, восполнившегося, созерцательного» – 25; 114).
Гармоническое состояние обязательно предполагает и единение человека с природой, что опять-таки находит аналогию у Шиллера. Не случайно его строки (из оды «К радости» и «Элевзинского праздника») о связи человека с Землей провозглашаются Дмитрием Карамазовым как сакральный текст:
* * *
Чтоб из низости душою
Мог подняться человек,
С древней матерью-землею
* * *
Он вступил в союз навек.
Душу божьего творенья
Радость вечная поит,
Тайной силою броженья
Кубок жизни пламенит;
У груди благой природы
Все, что дышит, радость пьет;
Все созданья, все народы
За собой она влечет… (14; 99).
О природе как об мировом источнике жизни, радости, любви и красоты вдохновенно пророчествует и Маркел, старший брат Зосимы: «Милые мои, чего мы ссоримся, друг пред другом хвалимся, один на другом обиды помним: прямо в сад пойдем и станем гулять и резвиться, друг друга любить и восхвалять, и целовать, и жизнь нашу благословлять» (14; 262).
Таким образом, самым емким определением гармонии было бы – вечное единство любви и красоты.
Именно в контексте видений гармонии следует рассматривать сон Дмитрия Карамазова, ибо в нем герой тоже испытывает восторг любовного соединения с людьми, миром и Богом. Только снится ему картина, разительно отличающаяся от вышеописанных: вместо ласкового солнца, южного моря и роскошной природы голая степь, покрытая мокрым снегом, погорелая деревня; вместо всеобщего счастья и юного ликования худые бабы с некрасивыми «худыми, испитыми, какими-то коричневыми лицами», держащие на руках плачущих от голода, иззябших детей. Это – символически обобщенный образ безвинного, тяжелейшего человеческого горя – полная противоположность «золотому веку», дополнительно подчеркнутая некрасивой скудностью природы, враждебной и губительной для людей. И тем не менее Митя в радостном озарении понимает – от противного, – какой должна быть истинная гармония:
– Нет, нет, – всё будто еще не понимает Митя, – ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дитё, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не накормят дитё?
И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает, и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то никогда еще небывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским» (14; 456-457).
То есть Дмитрий, как и Смешной Человек, внезапно ощущает всю радость райского бытия и преисполняется жаждой его воплощения, невзирая на сознаваемое им безумие замысла. Такое чувство возможно только в момент высшего, экстатического душевного подъема, вызванного полнотой переживания гармонии. Умиление, радостное исступление и экстатический порыв наиболее характерны для религиозного чувства любимых героев Достоевского[2]. .
Опорными в смысловой структуре сна Мити являются также мотивы дороги, тройки и скачки на лошадях. Они фигурируют еще в двух эпизодах, прямо предшествующих сну и тем его подготавливающих: бешеная скачка Мити в Мокрое (уже описанная нами выше) и короткий сон Грушеньки перед самым его арестом, навеянный словами Дмитрия о возможном для него пути в Сибирь и отдаленным звуком колокольчика подъезжающей следственной комиссии:
«— Тебя люблю, тебя одну, в Сибири буду любить...
— Зачем в Сибирь? А что ж, и в Сибирь, коли хочешь, всё равно... работать будем... в Сибири снег... Я по снегу люблю ехать... и чтобы колокольчик был... Слышишь, звенит колокольчик... Где это звенит колокольчик? Едут какие-то... вот и перестал звенеть.
Она в бессилии закрыла глаза и вдруг как бы заснула на одну минуту. Колокольчик в самом деле звенел где-то в отдалении и вдруг перестал звенеть. Митя склонился головою к ней на грудь. Он не заметил, как перестал звенеть колокольчик, но не заметил и того, как вдруг перестали и песни, и на место песен и пьяного гама во всем доме воцарилась как бы внезапно мертвая тишина, Грушенька открыла глаза.
— Чту это, я спала? Да... колокольчик... Я спала и сон видела: будто я еду, по снегу... колокольчик звенит, а я дремлю. С милым человеком, с тобою еду будто. И далеко-далеко... Обнимала-целовала тебя, прижималась к тебе, холодно будто мне, а снег-то блестит... Знаешь, коли ночью снег блестит, а месяц глядит, и точно я где не на земле... Проснулась, а милый-то подле, как хорошо...» (14; 399).
Воплощение сна въяве не заставляет себя долго ждать. Заключительная часть девятой книги так и называется: «Увезли Митю». Когда Дмитрия сажают на телегу, первым его ощущением становится пронизывающий холод (фигурировавший в обоих снах). И вновь раздается звон колокольчика...
Быстрая езда вообще является лейтмотивом образа Мити. Именно про него чаще чем про других говорится в романе, что он стремительно «летит». Применительно к нему эта лексема употреблена 19 раз. Он «внезапно влетает» в разговор в келье Зосимы, повторяя слова Ивана о злодействе как неизбежном выходе для всякого безбожника (14; 65), при «неистовых криках» «влетает в залу» Федора Павловича, ища у него Грушеньку (14; 127). Когда он велит передать Катерине Ивановне поклон, «особенно настаивая на этом слове», то последняя сразу понимает, что он «в возбуждении, вне себя»; «Решился и решения своего испугался! Не ушел от меня твердым шагом, а полетел с горы» (14; 135). Перед отъездом из дому Грушенька велит закрыть ставни – от Дмитрия, иначе «на огонь-то он как раз налетит» (14; 314). «Летел, погоняя ямщика», Митя от Лягавого в город (14; 343), далее «летит» домой (14; 345), оттуда к Хохлаковой, в сад отца и оттуда в дом Морозовых (14; 356). Затем его тройка «летит» в Мокрое, «пожирая пространство» (14; 370). Обретя Грушеньку, Митя не намерен прекращать начатого стремительного движения и сразу же откликается на ее новый призыв: «Увези меня, увези далеко, слышишь... Я здесь не хочу, а чтобы далеко, далеко... — О да, да, непременно! — сжимал ее в объятиях Митя, — увезу тебя, улетим... О, всю жизнь за один год отдам сейчас, чтобы только не знать про эту кровь! (14; 399).
Та же лексема часто употребляется для описания стремительной смены мыслей, проносящихся в сознании Дмитрия («Всё это летело как вихрь в голове его» (14; 352); «Было одно мгновение в пути, что ему вдруг захотелось остановить Андрея, выскочить из телеги, достать свой заряженный пистолет и покончить всё, не дождавшись и рассвета. Но мгновение это пролетело как искорка» - 14; 370). Наконец, покончить с собой Митя желает, «как солнце взлетит, вечно юный-то Феб как взлетит, хваля и славя Бога» (14; 362).
После Дмитрия лейтмотив полета по убывающей свойственен Грушеньке (7 контекстов) и Ивану (5 контекстов).
Образ тройки, напрямую связанный с мотивом быстрой езды, получает окончательное свое развитие в речи прокурора, когда тот перетолковывает знаменитый гоголевский образ из финала «Мертвых душ» как «роковую» тройку, «несущуюся стремглав и, может, к погибели». Ее «бешеная, беспардонная скачка», бесцельная, неостановимая и вызывающая «ужас» у других народов (15; 150), становится в устах обвинителя символом не только всей России, но и «широкой натуры» самого Дмитрия Карамазова с ее «разнузданностью» и хаотичностью. (Отметим в скобках, что и во сне Митя проносится мимо крестьян, сторонящихся от него по краям дороги – «выстроившихся при выезде» из деревни», что, конечно, чисто внешне, но все-таки повторяет мизансцену гоголевской аллегории).
Наконец, тот же мотив звучит и в песне «Ах поехал Ванька в Питер…», которую Иван цитирует в своем бредовом выступлении на суде, уничижительно говоря о Мите: «Ну, освободите же изверга... он гимн запел, это потому, что ему легко! Всё равно, что пьяная каналья загорланит, как "поехал Ванька в Питер", а я за две секунды радости отдал бы квадрильйон квадрильйонов. Не знаете вы меня! О, как это всё у вас глупо ! Ну, берите же меня вместо него!» (15; 117-118).
«Ваньками», как известно, называли в Петербурге извозчиков. В целом эта бредовая тирада являет собой причудливую контаминацию одному Ивану понятных символических образов: Иван все больше ненавидит своего брата за собственные мучения совести, ибо обвиняет себя в якобы совершенном им преступлении, а совсем в глубине души – за его способность до конца уверовать, прийти к Богу одним порывом, преодолевающим за секунды (как в стремительной скачке) неизмеримо долгий путь философских изысканий рационального, «эвклидовского» ума, в то время как Иван осужден пройти пешком бесконечный «квадрильон квадрильонов» километров, пока логически придет к вере (подобно философу-атеисту из выдуманного им про самого себя анекдота). Поэтому романтический порыв Мити Иван уподобляет пьяному угару, вполне солидаризируясь с рассуждениями прокурора о русской тройке. (В то же время сам «Ванька», как часто бранил Ивана отец, несколькими главами раньше поехал не в Питер, а в Москву, развязывая Смердякову руки – отнюдь не по пьяному угару, а по долгим раздумьям. Вот почему строки этой песни ему вспоминаются в момент окончательного признания Смердякова).
Тот факт, что Митя во сне видит себя едущим именно на телеге – простой, грубой повозке – привносит дополнительную ассоциацию с подневольным путем в дальнюю Сибирь.
Первостепенную важность имеет и картина погорелой деревни. Наряду с вышеназванными мотивами она позволяет нам говорить об очевидном отражении в рассматриваемом сне творчества Н.А. Некрасова.
Подкрепляет наши наблюдения и наличие общей тенденции, в силу которой очень многие сны героев Достоевского строятся на мотивах, заимствованных из творчества иных авторов: так, общеизвестно наличие некрасовских же мотивов в сне Раскольникова об избиении лошади, мотивов Гюго (из романа «Последний день приговоренного к смерти») в сне Раскольникова о вечном убийстве старухи процентщицы[3], шиллеровских мотивов в снах о золотом веке Ставрогина и Версилова[4] (а заодно и прямых отсылок к живописи Клода Лоррена). (а заодно и прямых отсылок к живописи Клода Лоррена). , шиллеровских мотивов в снах о золотом веке Ставрогина и Версилова (а заодно и прямых отсылок к живописи Клода Лоррена).
Вспомним, что «Братья Карамазовы» писались уже после примирения Достоевского с Некрасовым, после того, как Достоевский напечатал «Подростка» в некрасовских «Отечественных записках», а главное, после смерти Некрасова, побудившей Достоевского, по его собственному признанию, перечитать все его стихи и заново прочувствовать их, что и отразилось в мемориальной речи на его похоронах.
Именно у Некрасова мы найдем многочисленные примеры изображения пожара как страшнейшего бедствия бедняков (наиболее впечатляет судьба покойного чиновника из цикла «О погоде», который за свою жизнь «четырнадцать раз погорал» - 1858, II, 176). Но особенно часты картины сельских пожаров. Наиболее подробно образ погорелого села воссоздается у Некрасова в стихотворении «На погорелом месте» из цикла «Ночлеги». Там мы найдем и плачущего грудного ребенка («Бабы нянчат младенцев грудных»), и «промерзшие одежонки» детей («Старый дед, словно царь Соломон, /Роздал им кой-какую одежу» - 1874, III, 160), и общее настроение подавляющего отчаяния:
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
