79332 (763546), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

В эпоху расцвета верлибра, в «революционные» постмодернистские 1970-е и отчасти 1980-е гг., когда «использование классических форм считалось анахронизмом»52, отказ от метрики служил средством борьбы с засильем традиционных форм в поэзии, отвечавшим вкусам тогдашнего истеблишмента. Это привело к массовому производству прозы в стихах, другими словами механистическому, непродуманному членению текста на строки без учета закономерностей, присущих vers libre. Писать без рифмы стало просто модно и современно (modern). Г. Бенн еще в 1951 г. в своем эссе «Проблемы поэзии» отмечал: «Мы бы сказали, что свободные ритмы, придуманные Клопштоком и Гёльдерлином, в руках посредственности — более невыносимы, чем рифма. Она, во всяком случае, служит в стихотворении средством внутренней упорядоченности и контроля»53.

Характерно, что один из представителей того поколения «бунтовщиков», Р. Гернхардт, выразил свой протест против засилья сонета парадоксальным образом именно в форме сонета.

Исследователь В. Шнайдер интерпретирует это стихотворение следующим образом: «Фекальная лексика служит здесь инструментом протеста. Кроме юношеского максималистского пренебрежения формой, в нем скрывается агрессия, направленная против общественных устоев. Это стихотворение, подводящее итог целому десятилетию, — и иронический приговор форме, и моде того времени, когда лирика превратилась в разбитую на строки прозу, нерифмованную чушь. […] Гернхардт сознательно использовал в своих стихах традиционные средства, уже давно взятые под сомнение целым поколением авангарда»55.

Несмотря на то, что с середины 1980-х гг. в Германии начинается смена литературных поколений, сопровождающаяся повышением интереса к традиционным стихотворным формам, в поэтической продукции 1990-х гг. сохраняется превалирование верлибра. Так, в антологии «Новый Конради» («Der neue Conrady: Das große deutsche Gedichtbuch von den Anfängen bis zur Gegenwart») количество свободных стихов соотносится с числом метрических форм как 1:5 (20%). В антологии К. Драверта «Обсуждение ситуации» («Lagebesprechung: Junge deutsche Lyrik») из 32 авторов лишь 9 (30%) прибегают к традиционной метрической форме. Из 136 стихотворений сборника — лишь 16 стихотворений (11%) написаны традиционным метрическим стихом. В антологии «Литература девяностых годов» (Literatur der neunziger Jahre. Stuttgart, 2000), наиболее известные поэты старшего поколения (Г. Кунерт, Х.М. Энценсбергер, С. Кирш, Ф. Браун, Р. Кунце, Э. Борхерт, П. Хертлинг) представлены стихами в форме верлибра. Это не означает, однако, что всем без исключения чужда метрическая форма. Так, К. Кролов держит равновесие, а В. Бирман оказывается в данном случае приверженцем традиции. Тем не менее, налицо определенная тенденция. В творчестве Х.М. Энценсбергера превалирует верлибр, хотя встречаются и стихи в традиционной форме56. П. Рюмкорф, специально занимавшийся теорией рифмы, использует все разнообразие классической формы наряду со свободным стихом. В поэтическом сборнике «Выходи!» (Komm raus: Gesänge, Märchen, Kunststücke. Wagenbach; Berlin, 1992), где собраны стихи поэта разных лет, отношение рифмованных стихов к нерифмованным составляет 2:1, причем преобладают стихи с нерегулярными ритмами.

Еще более разнообразен выбор стихотворной формы у Р. Гернхардта. Продолжатель традиций Гейне и Кестнера, он в настоящее время — один из самых активных приверженцев рифмованной поэзии. В заостренно-утрированной форме поэт определяет стихотворение как «языковое сообщение, венчающееся рифмой»57. При явном преобладании метрики (соотношение примерно 10: 3) у него часто встречаются белые стихи (1:5). По меньшей мере 5% стихотворений представляют собой звуковые эксперименты (Lautspiele). Кроме того, он нередко прибегает к индивидуальной строфике. Так, цикл «Сердце в беде» состоит из двух частей — Prae-Op (69 строф) и Post-Op (31 строфа), в которых полностью отсутствует рифма58.

В практике редактора и поэта А. Бюнгена, редактирующего ежегодно до 300 поэтических сборников, соотношение метрических рифмованных стихов и верлибра составляет 1:10. Причем отмечается, что использование свободного стиха обусловлено не столько авторским замыслом, сколько отсутствием навыков владения техникой традиционной версификации. Примечательно в этой связи высказывание одного известного молодого поэта: «Я до сих пор не писал рифмованных стихов, поскольку не владею этой техникой. Кроме того, этот ограничитель лишает меня возможности выразить желаемое»59.

Можно утверждать, что для приверженцев модернистского канона рифма — одно из многих и далеко не главных версификационных средств в богатом арсенале поэтического инвентаря. «Я почти не употребляю рифмы в чистом виде, — свидетельствует Я. Вагнер. — В основном речь идет о приблизительных либо неточных рифмах, которые не сразу расслышишь. Для меня рифмы — средство создания структуры, корневой основы стихотворения. Парадоксальным образом они служат источником свободы, а именно, направляют мысль на что-то неожиданное»60. Кроме того, неточные рифмы, в особенности смежные, на стыке разрываемых формантов слова, могут служить, по мнению поэта, одновременно способом иронического обыгрывания традиции в целях ее разрушения и данью уважения рифме как таковой.

«Рифма не имеет для меня того значения, какое ей придавалось в XIX в. Я употребляю ее без особого умысла, как ляжет на душу»61, — признается С. Лафлёр. «Люблю работать с рифмой, которая возникает спонтанно»62, — вторит ему Р. Винклер. Большинство моих стихов, около 80%, — verse libre»63, — констатирует Т. Неш. Э. Шенкель употребляет рифмы от случая к случаю в целях создания комического эффекта. Э. Шталь признается, что никогда не писал рифмованных стихов, однако любит играть с внутренней рифмой либо ассонансами. Для Н. Хуммельта использование скрытой рифмы, как указывает рецензент его поэтического сборника «Знаки на снегу» («Zeichen im Schnee») Р. Вартуш — «возможность поиграть на расхождениях между речевым потоком и синтаксической структурой предложения, что проявляется лишь при декламации»64:

Р. Вольф, напротив, полагает уместным в «соответствии с духом времени» поиграть с конечной рифмой. Чрезвычайно редко, лишь из желания поэкспериментировать прибегает к рифме Р. Диттрих, считая традиционное использование рифмы обыкновенным украшательством, которое требует много сил. В этой связи нельзя не упомянуть его переводы рифмованной поэзии Н. Рубцова, блестяще выполненные для сборника «Приди, земля» (Komm, Erde. Ausgewählte Gedichte. Schweinfurt, 2004). Довольно много скрытых рифм, а также намеренно «дешевых» рифм использует Т. де Тойс, в большинстве случаев с целью нарушить ритм прочтения, завуалировать изначально заложенную в нем музыкальность.

И. Арльт использует рифмы «экономно и никогда в сочетании со строгой метрической формой, дабы избежать излишней гладкости, монотонности, отсутствующей в жизни. К примеру, рифма в последней строфе стихотворения «Поэт Фуке» исполняет роль «скрепы»:

Конец стихотворения обыгрывает реакцию немецкого романтика Фридриха де ла Мотт Фуке (1777–1843) на неожиданный успех его сказки «Ундина» (1811), отразившуюся в одном из его стихотворений, где есть такие строки: «Was reimt sich auf Fouqué» […]? «die Nymph’ im Tränensee» («Что рифмуется с Фуке» […]? «Нимфа в озере слез»). Этой же цели, по свидетельству поэтессы, служит ассонанс «weint / reimt» («плачет / рифмует»), где в семантике глагола «плакать» соединились «невыплаканные слезы» Фуке по поводу своей неудавшейся писательской карьеры» и «слезы» Ундины, погубившие неверного рыцаря.

Даже у авторов, отдающих предпочтение традиционной метрической форме употребление рифмы весьма различно. Если Г. Гернхардт зачастую обращается к ожидаемым рифмам, что в некоторой степени свидетельствует о том, что они не имеют для него самостоятельного художественного значения, то для П. Рюмкорфа рифма — это всегда упражение в артистичности, а для Х.М. Энценсбергера — смысловой сигнификант.

Следует отметить, что подобные упражения с традиционными формами не всегда находят понимание среди поколения поэтов, воспитанных на эталонах верлибра. Словно в пику поэтам-традиционалистам они рассматривают постмодернистскую игру с формами как «недостаток мастерства», простое «любительское сочинительство»67.

Список литературы

1 Holz A. Revolution der Lyrik. Berlin, 1899. S. 27. Здесь и далее, если это не оговаривается специально, перевод с немецкого выполнен автором статьи.

2 Ibid. S. 24.

3 Ibid. S. 32.

4 Ibid. S. 44.

5 В 1889–1890 гг. Хольц публикует в «Ньюйоркер Штаатсцайтунг» («New Yorker Staatszeitung») серию статей о зарубежных писателях XIX в. Среди прочего он анализирует творчество Э. Золя, братьев Гонкур, Х. Ибсена, Г. Флобера, А. Доде, Г. де Мопассана, А. Дюма, Ш. Бодлера, Л. де Лиля, И. Тэна и др. Эти статьи представляют интерес для установления генетических связей творчества писателя с предшествующей литературной традицией (SBPK. Dep. 6. M. 12). В неопубликованной статье О. Е. Лессинга «Неизвестное из Арно Хольца» («Unbekanntes von Arno Holz») также прослеживаются генетические связи творчества Хольца с творчеством Золя, братьев Гонкур, Флобера. Хольца (SBPK. Dep. 6. M. 23).

6 Holz A. Revolution der Lyrik … S. 45.

7 Ibid. S. 44.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid. S. 46.

11 Ibid. S. 66.

12 См. подp.: Schultz H. Vom Rhythmus der modernen Lyrik: Parallele Versstrukturen bei Holz, Rilke, Brecht, und den Expressionisten. München, 1970. S. 31–58; 74–92.

13 Holz A. Revolution der Lyrik … S. 50. Интересно сравнить высказывание на этот счет теоретика русских имажинистов В. Шершеневича: «Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, п. ч. она завершена по форме и содержанию». (Шершеневич В. 2х2=5: Листы имажиниста. М., 1920. С. II).

14 Schumann B.U. Du weißt // Ein Himmel auf der Erde: Liebesgedichte. Schweinfurt, 2002. S. 59.

Характеристики

Список файлов статьи