72509 (763404), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

317

Вкyc, таким образом, удостоверяет, что между спо­собностью понятийного мышления и способностью представления какого-то объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое ни­какими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант зовет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — дру­гое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображе­нию, напротив, не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласо­ваться с данным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, кото­рый был бы ее случаем. Мы можем помыслить абсолют­но великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначен­ного для того, чтобы "дать увидеть" эти абсолютные величину или мощь, кажется нам до боли недостаточ­ным. Это — такие идеи, представление которых невоз­можно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство пре­красного, они препятствуют формированию и стабили­зации вкуса. Их можно назвать непредставимыми.

Современным я буду называть такое искусство, ко­торое использует свою "малую технику", как сказал бы Дидро, для того чтобы представить, что имеется не­что непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или (дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформен­ное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции,

318

которую испытывает воображение, пытающееся найти представление бесконечного (еще одно непредстави­мое), указывая, что сама абстракция есть как бы пред­ставление бесконечного, его негативное представле­ние. Он цитирует "Не делай себе кумира и никакого изображения..." (Исх. 20, 4) как наиболее возвышен­ное место Библии — в том смысле, что здесь запреща­ется всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет "представлять" нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет из­бегать изображения и репрезентации, будет "белой", как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет приносить удовольствие, лишь доставляя боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, насколько они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Сис­темы обоснований, от имени или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут оформляться лишь со ссылкой на возвышенное, чтобы легитимировать, т.е. замаскировать ее. Они остаются необъяснимыми без той несоразмерности реальности по отношению к понятию, которая предполагается в кантовской философии возвышенного.

Я не намерен детально анализировать здесь тот спо­соб, каким различные авангарды унизили и дисквали­фицировали, так сказать, реальность, подвергая до­тошному исследованию те средства, которые застав­ляют верить в нее, т.е. технические приемы живописи. Локальный тон, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, свойства суппорта и инструмента, "фак­тура", помещение, музей: авангарды не перестают тревожить искусственные средства представления, позво­ляющие подчинить мысль взгляду и отвратить ее от непредставимого.

319

Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту работу по дереализации как некий характеризую­щий авангард аспект «(репрессивной) "десублимации", то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное (sublime) с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остается для него эстети­кой прекрасного.

Постмодерн.

Итак, что же тогда такое постмодерн? Ка­кое место он занимает— или не занимает — в головокружительной работе вопросов, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, входит в модерн. Все, доставшееся по наследству, пусть даже от вчерашнего дня (modo, modo, писал Петроний), должно быть подвергнуто подозрению. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство имп­рессионистов. На какую предметность — Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой исходной предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непремен­но должен рисовать картину, пусть даже она будет куби­стской. Бьюрен же ставит под вопрос другую предпосыл­ку, которая, по его мнению, осталась незатронутой рабо­той Дюшана: место представления творения искусства. Захватывающее дух ускорение, "поколения" так и мель­кают у нас перед глазами. Творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну. Постмодернизм, понятый подобным образом, — это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это постоянно.

Однако я не хотел бы застревать на этом несколько механистическом толковании данного слова. Если вер­но, что современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотноше­нием представимого и мыслимого, то внутри этого соот­ношения мы еще можем различить две разные тональности, как сказал бы музыкант. Акцент может прихо­диться на бессилие способности представления, на ис-

320

пытываемую_> человеческим субъектом ностальгию, по присутствию, на смутную и напрасную волю, которая одушевляет его несмотря ни на что. Но акцент может падать и на мощь способности мышления, на его "бес­человечность" так сказать (именно этого качества тре­бует от современных художников Аполлинер), по­скольку это не забота рассудка — согласуются или нет человеческие чувственность и воображение с тем, что он помышляет, а также на повышение жизнеощущения и ликование в результате изобретения каких-то новых правил игры: живописной, художественной или любой другой. Ты, наверное, поймешь, что я хочу сказать нижеследующим карикатурным распределением неко­торых имен на шахматной доске авангардистской исто­рии: со стороны меланхолии предстанут немецкие экспрессионисты, а со стороны новации — Брак и Пикассо; с одной стороны — Малевич, с другой — Лисицкий; с одной стороны — Кирико, с другой — Дюшан. Нюанс, разделяющий два эти модуса, или тональности, может быть ничтожным, зачастую они сосуществуют, почти неотличимые друг от друга, внутри одного и того же творения, и однако они свидетельствуют о каком-то разногласии или распре (differend), в которой с давних пор разыгрывается и впредь будет разыгрываться судь­ба мышления: распре сожаления и дерзания.

Творения Пруста и Джойса, как одно, так и другое, намекают на нечто такое, что не дает представить себя, сделать себя присутствующим. Этот намек, к которому не так давно привлек мое внимание Паоло Фабри, есть, наверное, неотъемлемая черта выражения творений, зависящих от эстетики возвышенного. Идентичность сознания у Пруста, ставшая жертвой избытка времени, ускользает, чтобы заплатить цену этого намека. У Джойса же это идентичность письма, ставшая жерт-

------------------------------------------------

* Рréсеnсе, которое невозможно актуализовать в представлении, presentation. Пер.

321

вой избыточности книги или литературы. Пруст указы­вает на непредставимое средствами языка с нетронуты­ми синтаксисом и лексикой и посредством письма, романического повествования. Институт литературы, ка­ким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, ко­нечно же, подрывается, поскольку герой романа — не какой-то персонаж, но внутреннее сознание времени, а диахрония диегезы¹, пострадавшая уже под пером Фло­бера, вновь ставится под вопрос благодаря избранному Прустом нарративному голосу. Между тем, единство книги, одиссея этого сознания, пусть даже и отодвигае­мое от главы к главе, не оказывается потревоженным: тождества проходящего сквозь лабиринт бесконечного повествования письма самому себе достаточно для того, чтобы коннотировать это единство, которое можно сравнить с единством "Феноменологии духа". Джойс же пробуждает догадку о непредставимом самим своим письмом, означающим. Он вводит в игру целую гамму известных нарративных и даже стилистических опера­торов, не заботясь о сохранении единства целого, экс­периментирует с новыми операторами. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не принима­ются как нечто данное, они предстают скорее в качест­ве каких-то академизмов, ритуалов, порожденных бла­гочестием (как сказал бы Ницше), которые препятст­вуют тому, чтобы творение указало на непредставимое. Итак, вот в чем состоит распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не со­ставляют подлинного возвышенного чувства, которое есть некое сокровенное сочетание удовольствия и боли:

-------------------------------------------

¹ Повествования, изложения. — Пер.

322

удовольствия от того, что разум превосходит всякое представление, и страдания от того, что воображение или чувственность не в силах соответствовать понятию.

Постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от кон­сенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непре­станном поиске новых представлений — не для того чтобы насладиться ими, но для того чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое. Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творе­ние, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, и о них не­возможно судить посредством определяющего сужде­ния, путем приложения к этому тексту или этому тво­рению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творе­ние или текст, о которых мы говорим. Таким образом, художник и писатель работают без каких-то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет — но уже со­зданным. Отсюда вытекает, что творение и текст обла­дают свойствами события, этим же объясняется и то, что они приходят слишком поздно для их автора или же, что сводится к тому же самому, их осуществление всегда начинается слишком рано. Постмодерн следова­ло бы понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo).

Мне кажется, что эссе (Монтень) относится к по­стмодерну, а фрагмент (Атенеум) — к модерну.

Наконец, должно быть ясно следующее: нам надле­жит не поставлять реальность, но изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено.

323

И решение этой задачи не дает повода ожидать ни ма­лейшего примирения между различными "языковыми играми", которые Кант называл способностями, зная, что их разделяет бездна и что лишь трансцендентная иллюзия (гегелевская) может надеяться на их тотализацию в каком-то реальном единстве. Но он знал и то, что иллюзия эта оплачивается ценой террора. XIX и XX века досыта накормили нас террором. Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по при­мирению понятийного и чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожелани­ем расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый го­лос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объяти­ях реальность. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени.

Характеристики

Список файлов статьи