72509 (763404), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

309

ния и нормативные ожидания и изменяет тот способ, ка­ким все эти моменты отсылают друг к другу". Короче говоря, Хабермас требует от искусств и поставляемого ими опыта перебросить мостик над разделяющей дискурсы познания, этики и политики бездной и проложить таким образом путь к некоему единству опыта.

Мой вопрос: о какого рода единстве мечтает Хабер­мас? Является ли целью современного проекта построе­ние такого социокультурного единства, в недрах кото­рого все элементы повседневной жизни и мышления найдут себе место, как в каком-то органическом целом? Или же тот проход, который надлежит пробить между гетерогенными языковыми играми — играми знания, этики и политики, — относится к иному строю, чем они сами? И если да, то каким образом сумеет он реализо­вать их действительный синтез?

Первая гипотеза, навеянная гегелевским духом, не ставит под вопрос идею диалектически тотализирующего опыта; вторая ближе по духу к "Критике способ­ности суждения", но, как и последняя, она должна быть подвергнута суровой перепроверке, налагаемой постсовременностью на просвещенческое мышление, идею унитарного конца или цели истории и идею субъ­екта. Это именно та критика, начало которой положи­ли не только Витгенштейн и Адорно, но и некоторые другие мыслители, в том числе и французы, которые не удостоились чести быть прочитанными профессором Хабермасом, — что, по крайней мере, позволило им из­бежать занесения в черный список неоконсерваторов.

Реализм. Пожелания, которые я привел в начале, не вполне равноценны. Они могут даже проти­воречить друг другу. Одни высказаны во имя постмо­дернизма, другие нацелены на борьбу с ним. Это необя­зательно одно и то же — просить, чтобы вас обеспечили референтом (и объективной реальностью) или смыслом (и вероятной трансцендентностью) или адресатом (и

310

публикой) или отправителем (и субъективной экспрес­сивностью) или коммуникационным консенсусом (и всеобщим кодом взаимопонимания, например — в форме исторического дискурса). Но во всех этих многооб­разных приглашениях приостановить художественное экспериментирование налицо один и тот же призыв к порядку, желание единства, идентичности, безопасно­сти, общедоступности (в смысле Offenlichkeit и жела­ния "найти публику"). Художников и писателей над­лежит вернуть в лоно общества или же, если последнее полагается больным, по крайней мере возложить на них ответственность за его исцеление.

У этой всеобщей тенденции есть один безошибоч­ный признак: для всех этих авторов нет задачи более настоятельной, чем ликвидация наследия авангардов. Особенное нетерпение выказывает при этом так назы­ваемый "трансавангардизм". Ответы итальянской кри­тики французским критикам не оставляют на этот счет никаких сомнений. Берясь за смешение авангардов, ху­дожник и критик чувствуют большую уверенность в том, что им удастся их уничтожить, чем если бы они атаковали их в лоб. Ведь самый циничный эклектизм они могут выдать за достижение, преодолевающее час­тичный, в общем и целом, характер предшествующих экспериментов. Открыто поворачиваясь к ним спиной, они выставляют себя на посмешище неоакадемизму. В эпоху самоутверждения буржуазии в истории салоны и академии действительно могли выполнять очиститель­ную функцию и раздавать награды за хорошее пласти­ческое и литературное поведение под прикрытием реа­лизма. Но капитализм сам по себе имеет такую силу дереализации предметов обихода, ролей социальной жизни и институтов, что сегодня так называемые "реа­листические" изображения могут воссоздать реаль­ность лишь в ностальгической или пародийной форме, давая повод скорее для страдания, чем для удовлетво­рения. В мире, где реальность дестабилизирована на-

311

столько, что дает материал уже не для опыта, но лишь для зондирования и экспериментирования, классицизм представляется запретным.

Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Ее подлинный размах мы должны еще в точности опреде­лить. Фотография не была вызовом живописи, брошен­ным ей извне, так же как промышленный кинематограф — аналогичным внешним вызовом повествовательной литературе. Первая довершила некоторые аспекты про­граммы устроения зримого, разработанной еще в эпоху Кватроченто, второй же позволил довести до совершен­ства то сцепление диахронии в органические целостно­сти, которое было идеалом больших романов воспитания (Bildungsroman) начиная с XVIII века. То, что механика и промышленность заменили собой ручной труд и ремес­ло, само по себе не было катастрофой, если только не во­ображать себе сущность искусства выражением какой-то гениальной индивидуальности, располагающей элитар­ной ремесленной компетенцией.

Вызов коренился главным образом в том, что фото-и кинематографические методы могут лучше, быстрее и с тысячекратно большим размахом, чем живописный и повествовательный реализм, выполнить ту задачу, которую академизм возложил на этот последний: убе­речь сознание людей от сомнения. Промышленные фо­тография и кинематограф не могут не взять верх над живописью и романом, когда речь идет о стабилизации референта, подчинении его такой точке зрения, кото­рая наделяет его узнаваемым смыслом, повторении синтаксиса и лексики, позволяющих адресату быстро расшифровать образы и эпизоды и таким образом без труда прийти к сознанию как своей собственной иден­тичности, так и согласия, получаемого им от других, поскольку структуры этих образов и эпизодов образуют охватывающий всех людей коммуникационный код. Так умножаются эффекты реальности или, если угод­но, фантазмы реализма.

312

Если художник и романист не хотят, в свою очередь, войти в группу поддержки существующего (причем на правах весьма незначительных ее членов), они должны отказаться от этих терапевтических амплуа. Им следу­ет ставить под вопрос правила искусства живописания или повествования, какими они узнали и восприняли их от своих предшественников. Вскоре они распознают в них средства обмана, обольщения и успокоения, что не позволяет им быть "истинными". Родовые понятия живописи и литературы скрывают под собой некий бес­прецедентный раскол. Те кто отказывается от пере­проверки правил искусства, делают карьеру на конфор­мизме масс, посредством "хороших правил" налаживая сообщение между академическим желанием реально­сти и способными удовлетворить его объектами и ситу­ациями. Порнография есть использование для этой це­ли фото и кино. Она становится всеобщей моделью изо­бразительных и повествовательных искусств, не при­нявших вызова масс-медиа.

Те же художники и писатели, которые соглашаются подвергнуть сомнению правила пластических и нарра­тивных искусств и, распространяя свои творения, в ко­нечном счете готовы разделить свое подозрение с дру­гими, обречены на недоверие со стороны любителей ис­кусства, пекущихся о реальности и идентичности, ока­зываясь лишенными какой-либо гарантированной аудитории. Итак, мы можем возвести диалектику аван­гардов к тому вызову, который бросают искусствам жи­вописания и повествования реализм промышленности и масс-медиа. Ready-made Дюшана всего лишь энер­гичным и пародийным способом отмечает этот непре­станный процесс ускользания ремесла художника и да­же самого художника как такового в небытие. Как про­ницательно замечает Тьерри де Дюв, эстетический вопрос современности звучит не "что есть прекрас­ное?", но "что делает искусство искусством (а литера­туру — литературой) ? ".

313

Реализм, единственное определение которого состо­ит в том, что он пытается избежать вопроса о реальности, подразумевающегося в вопросе об искусстве, всегда на­ходится где-то между академизмом и китчем. Когда власть называется партией, реализм с его неоклассиче­ским придатком торжествует над экспериментальным авангардом, понося и запрещая его. Но "хорошие" обра­зы, "хорошие" нарративы, хорошие формы, поощряе­мые, отбираемые и распространяемые партией, должны еще найти себе публику, которая желает их для себя в качестве подходящего лекарства от депрессии и тревоги. Требование реальности, т.е. единства, простоты, комму­никабельности и т.п., выражалось с неодинаковой ин­тенсивностью и непрерывностью немецкой публикой межвоенного периода, с одной стороны, и послереволю­ционной русской публикой — с другой: учтя это, мы смо­жем провести различие между нацистским реализмом и реализмом сталинистским.

Но в любом случае, если атака на художественное экспериментирование ведется политической инстан­цией, она подлинно реакционна: как будто эстетическое суждение высказывается лишь о соответствии того или иного творения установленным критериям прекрасного. Творению незачем беспокоиться о том, что делает из не­го объект искусства и встретит ли оно когда-либо своих ценителей: вместо этого политический академизм признает и навязывает лишь априорные критерии "прекрас­ного", которые одним махом и раз и навсегда производят селекцию творений и публики. Использование катего­рий в эстетическом суждении оказалось бы, таким обра­зом, той же природы, что и в суждениях познания. В обо­их случаях речь пошла бы, воспользовавшись выраже­нием Канта, об определяющих суждениях: сначала дан­ное выражение "хорошо оформляется" рассудком, затем в опыте удерживаются лишь те "случаи", которые могут быть подведены под это выражение.

Когда власть называется не партией, а капиталом,

314

"трансавангардистское", или "постмодернистское" в дженксовском смысле, решение выказывает себя более подходящим, чем решение антимодернистское. Эклек­тизм есть нулевая ступень всеобщей культуры наших дней: мы слушаем reggae, смотрим western, обедаем у Макдональда, а вечером пользуемся услугами местной кухни; в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одева­ются в стиле ретро; знание есть то, о чем задаются вопро­сы в телевизионных играх. Эклектическим творениям легко найти себе публику. Обращаясь в китч, искусство подлаживается под тот беспорядок, который царит во "вкусе¹¹ любителя. Художник, галерист, критик и пуб­лика находят удовольствие в чем угодно, и наступает час расслабления. Но этот реализм чего угодно есть реализм денежный: в отсутствие эстетических критериев цен­ность творения возможно и полезно измерять по достав­ляемой им прибыли. Этот реализм подстраивается под все тенденции, так же как капитал — под все "потребно­сти", при условии что эти тенденции и эти потребности платежеспособны. Что до вкуса, то, предаваясь спекуля­ции или развлечению, нет нужды деликатничать. Художественному и литературному поиску угрожает опас­ность с двух сторон: со стороны "культурной политики" и со стороны рынка картин и книг. То по одному, то по другому каналу ему рекомендуется поставлять такие творения, которые, во-первых, соотносились бы с тема­ми, имеющими право на существование в глазах публи­ки, которой они адресуются, и, во-вторых, были бы сде­ланы таким образом ("хорошо оформлены"), чтобы пуб­лика эта распознала, о чем в них идет речь, поняла, что они означают, могла с полным знанием дела наградить их своим одобрением или же отказать им в нем и даже, если это возможно, извлечь из тех, что заслужили ее одобрение, какое-то утешение.

^{--------------------------------------------}

¹ Ч.Дженкс - архитектор и теоретик " постмодернизма" главным образом понимаемого, как эклектизм. — Пер.

315

Возвышенное и авангард. Только что изложенная мной интерпретация того, как механические и промышленные искусства контак­тируют с изящными искусствами и литературой, в це­лом приемлема; однако, ты не сможешь не признать то­го, что она остается все же узко социологизирующей и историзирующей, т.е. однобокой. Переступив через ко­лебания Беньямина и Адорно в этом вопросе, мы долж­ны напомнить, что наука и промышленность укрыты от падающего на реальность подозрения не в меньшей сте­пени, чем искусство и писание. Допускать обратное оз­начало бы исходить из чрезмерно гуманистического представления о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать того, что господст­вующее положение сегодня занимает технонаука, т.е. массированное подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механика и промышленность, особенно когда они всту­пают в сферу, традиционно отводившуюся художнику, несут с собой не только эффекты власти, но и нечто со­вершенно иное. Объекты и мысли, исходящие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама их воз­можность, и правило это состоит в том, что никакой ре­альности, кроме той, что удостоверяется между партне­рами неким консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.

Это правило обладает немалым значением. Оно есть след, оставленный в политике ученого и политике рас­порядителя капитала своего рода ускользанием реаль­ности от метафизических, религиозных и политиче­ских гарантий, которыми, как ему казалось, распола­гая дух. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомне­ния в аристотелевской теории движения, нет никакой промышленности без опровержения корпоративности,

316

меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об ру­ку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (fevi de realite), открытием, связанным с изобретением других реально­стей.

Что означает этот "недостаток реальности", если попытаться отвлечься от его чисто историзирующей интерпретации? Выражение это по смыслу явно сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариа­ция того же самого процесса, как кажется, предшеству­ет ницшевскому перспективизму: я усматриваю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне пред­ставляется, что именно в эстетике возвышенного совре­менное искусство (включая литературу) находит свою "движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы. Возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является, по Канту, мошной и двусмыс­ленной эмоцией: оно содержит в себе одновременно удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь исхо­дит от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит под вопрос радикальным образом) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается как некий конфликт междуразличными способностями субъекта: способно­стью помышлять нечто и способностью нечто "пред­ставлять" ("presenter"). Познание налицо тогда, ког­да, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то "случаи", которые ему "соответствуют". Красота налицо тогда, когда в том или ином "случае" (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятий­ного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, который может возбудить это тво­рение, взывает к какому-то в принципе всеобщему консенсусу (которого, может быть, никогда и не достиг­нуть).

Характеристики

Список файлов статьи