69687 (763331), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Свое знание природы и мастерство рисовальщика Бальдунг Грин применяет также для создания сюжетных рисунков на религиозные, мифологические и сказочные темы, в которых выражена присущая ему страсть к вымыслу и фантастике. Сильной стороной этих рисунков является их динамичность, умелая передача движений и смелых ракурсов, мастерство в компоновке фигурных групп. Но в то же время на них лежит неприятный налет преувеличенной экспрессивности, порой принимающей грубо физиологический или эротический характер (особенно в серии рисунков, посвященных изображению ведьм,— в Вене, Париже, Карлсруэ). Художник часто возвращается к мотивам смерти, похищающей женщину (рисунки во Флоренции, Берлине), или борьбы, которые служат ему для передачи повышенно экспрессивной 'жестикуляции, весьма часто переходящей в гротеск и манерность («Геркулес и Антей», Кассель, и другие). Рядом с прекрасными реалистическими портретами Бальдунг помещает такие рисунки, где экспериментирует над человеческим лицом, подчас придавая ему искаженное, безумное выражение («Голова Сатурна», Вена).
В живописи Бальдунга берет верх эта последняя сторона его творчества. Главное его живописное произведение — большой многостворчатый алтарь собора во Фрейбурге (1516), еще сравнительно спокойный, с симметрично построенной средней частью («Коронование Марии») совершенно лишен пространственности и перегружен фигурами. Сильная сторона живописи Бальдунга — искрящиеся, горящие краски, которые сливаются в яркие, насыщенные цветовые аккорды. Свойственные большинству его картин причудливость композиции, повышенная экспрессия фигур, подчеркнутая выразительность жестикуляции (например, «Казнь св. Доротеи», 1516; Прага) в произведениях последних двадцати лет его жизни, таких, как «Избиение св. Стефана», 1522, Страсбург; «Две ведьмы», 1523, Франкфурт; «Аллегория бренности», 1529, перерастают в неприкрытую манерность.
Сложность эпохи, порождавшей контрасты и крайности в области культуры и искусства, быть может, сильнее всего сказывается в творчестве современника Дюрера — Маттиаса Грюневальда (ум. в 1528 г.), замечательного мастера, одного из крупнейших живописцев Германии.
На первый взгляд может показаться, что искусство Грюневальда по своему идейному содержанию, равно как и по художественным качествам, лежит вне основного пути развития европейского Возрождения.
Однако в действительности это не так.
Подобное впечатление вызвано тем, что творческий метод Грюневальда резко отличен от стиля современного ему итальянского искусства и от классических тенденций, ощущаемых в ряде работ Дюрера. Но в то же время произведения, созданные Грюневальдом, следует оценить как характернейшее и, быть может, наиболее национально самобытное явление немецкого Возрождения.
С не меньшей силой, чем Дюрер, Грюневальд стремится к решению главных проблем своего времени, и прежде всего — к возвеличиванию средствами искусства мощи человека и природы. Но он идет при этом иным путем. Определяющим свойством его искусства служит неразрывная, кровная связь с духовным прошлым немецкого народа и с психологией современного ему человека из низов. Именно поэтому Грюневальд ищет ответа на злободневные вопросы исключительно в сфере искони привычных и понятных народу религиозных образов, которые он трактует не в плане ортодоксальной церковности (старой католической или новой протестантской), а в духе мистических ересей, вышедших из недр народной оппозиции.
Картины Грюневальда на сюжеты евангельской легенды несут в себе идеи и чувства, глубоко созвучные тем, которыми жили в те бурные дни простые люди Германии. Ни один немецкий художник не сумел с такой потрясающей силой выразить противоречивое состояние беспокойства, напряженности, ужаса, ликования и радости, как это сделал в своих произведениях Грюневальд. Его работы пронизаны духом бунтарства, боли и протеста. Традиция и современность переплетаются в них в одно неразрывное целое, рождая новое качество. Это всецело относится и к художественным приемам Грюневальда.
Не только повышенная эмоциональность образов, склонность к воплощению уродливого и страшного, элементы натурализма в трактовке деталей, но и напряженность композиционных построений и линейного рисунка, сияние красок, напоминающее мерцание цветных стекол готических витражей, указывает на непосредственную связь его искусства с готикой. И в то же время Грюневальд является одним из тех западноевропейских художников, которым принадлежит заслуга открытия ряда совершенно новых возможностей живописи. Одним из первых решает он проблему соотношения цвета и света, ищет средств передачи впечатления прорыва в бесконечную глубину пространства, изображения солнечного сияния и непроницаемой темноты ночи.
О Грюневальде искусствоведческой науке долго ничего не было известно. Самое имя его до сих пор остается условным. В последнее время учеными найден ряд документов, в которых упоминается некий Мастер Маттиас, по-видимому носивший двойную фамилию Готхардт-Нейтхардт (возможно, что имя Готхардт было псевдонимом художника, а Нейтхардт — его настоящей фамилией). Если согласиться с тем, что все эти скупые архивные упоминания относятся к одному художнику, то придется признать в нем мастера, работавшего в Ашаффенбурге, Зелигенштадте (на Майне), Франкфурте-на-Майне и умершего в Галле, бывшего придворным художником архиепископа Майнцского Альбрехта. Наиболее интересное указание относится к тому, что Грюневальд имел какую-то связь с крестьянскими восстаниями и за свои симпатии к революционному движению в 1526 году был уволен со службы.
Гораздо определеннее обрисовывается круг произведений художника. Его творческая индивидуальность настолько неповторимо своеобразна и живописная манера так ярка, что работы, принадлежащие его кисти, определяются сравнительно легко.
Главным произведением Грюневальда является знаменитый Изенгеймский алтарь (окончен ок. 1516 г.), в настоящее время находящийся в Кольмаре. Это огромное сооружение, состоящее из девяти живописных композиций и цветной деревянной скульптуры (выполненной в 1505 г. страсбургским скульптором Николаусом Хагенауэром).
Центральную часть Изенгеймского алтаря составляет сцена Голгофы. В это изображение художник вложил всю силу своего темперамента, стремясь с предельной активностью воздействовать на зрителя, потрясти его воображение. Лицо распятого Христа искажено предсмертной мукой. Пальцы рук и ног сведены судорогой, все тело покрыто кровоточащими ранами. Фигуры богоматери, апостола Иоанна и Марии Магдалины выражают исступленное душевное страдание, проявляющееся в их болезненно экзальтированных движениях. Жест Иоанна Крестителя, держащего открытую книгу с пророчеством и пальцем указывающего на Христа, носит гротескный характер. Многие детали обработаны с преувеличенным, почти физиологическим натурализмом.
Главным средством воплощения тематического замысла для художника служит присущая ему мощная живописная сила. Позади сцены распятия открывается мрачный ночной, пустынный ландшафт. На его фоне выпукло вырисовываются фигуры, как бы выпирающие из картины. По телу Христа сверху вниз проходит поток крови, своеобразным отзвуком которого служат многочисленные оттенки красного цвета в одеждах стоящих фигур. От тела распятого по всему изображению распространяется нереальный таинственный свет.
Замысел Изенгеймского алтаря отличается исключительной глубиной. Самый образ человеческого страдания возведен на уровень обобщенных философских представлений. Он звучит как выражение скорби всего человечества, как символ всенародного страдания. Впечатляющая сила этого произведения Грюневальда увеличивается тем. что наряду с мощью человеческих чувств в нем воплощена стихийная сила природы, которая врывается в каждую из представленных художником сцен.
С не меньшей силой выражено в сценах Изенгеймского алтаря представление о победе света над тьмой, ощущение радостного ликования.
Особенно ясно это видно в той композиции, где представлен апофеоз богоматери. С неба на фигуру Марии с младенцем низвергается каскад золотых лучей. Радостной песней славословят их поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы. На причудливых узорных колоннах и резьбе изящного здания часовни, перед которой сидит богоматерь, переливаются радужные краски. Справа открывается светлый сказочный ландшафт.
В живописном отношении поразительна сцена «Воскресение Христа». В ней также торжествует светлое начало. Здесь Грюневальд достигает особого живописного эффекта. Тело Христа словно дематериализуется, растворяясь в лучах света, исходящих из него самого; окружающий фигуру цветистый ореол, составленный из желтых, красных и зеленоватых тонов, пронзительно разрывает темную синеву ночи, как бы торжествуя над ней победу.
Привлекает к себе внимание изображение св. Себастьяна, пометенное на узкой створке алтаря, справа от центральной сцены Голгофы. Обнаженная мускулистая фигура Себастьяна, на которую наброшена красная ткань, напоминающая своим очертанием и цветом язык пламени, исполнена сдержанной силы и внутреннего напряжения; лицо Себастьяна, очевидно, списано художником с натуры; в нем запечатлены спокойные, суровые черты человека из народа.
Явно портретный характер носят также головы двух стариков в сцене «Посещение св. Павла святым Антонием» В образе св. Антония исследователи видят портрет заказчика алтаря итальянца Гвидо Гуэрси, в образе Павла — автопортрет художника. Великолепно охарактеризован причудливый пейзаж; с редким мастерством и знанием природных форм изображена очаровательная лань у ног отшельников.
Наиболее спокойное и уравновешенное произведение Грюневальда, относящееся к позднему периоду его творчества,— «Встреча св. Эразма и Маврикия» (1521 — 1523; Мюнхен). Допуская некоторые традиционные условности, вроде золотых нимбов вокруг голов святых или атрибута мученичества в руках Эразма, Грюневальд в то же время изображает в этой картине жизненную сцену встречи двух роскошно одетых людей, обладающих индивидуальными, выразительными лицами. В образе величавого, облаченного в сверкающее золотом парчовое одеяние епископа он воплощает облик своего патрона — архиепископа Альбрехта; с натуры списано и лицо негра Маврикия.
Из числа остальных произведений Грюневальда выделяются датированное 1503 г. «Бичевание Христа» (Мюнхен), «Распятие» (Базель), «Св. Кириак и св. Лаврентий» (Франкфурт-на-Майне), «Мадонна» (1517/19; церковь в Штуппахе). Сохранился целый ряд первоклассных по мастерству его рисунков, представляющих собой преимущественно подготовительный материал для картин, а также зарисовки отдельных голов и фигур.
Особое течение немецкого Возрождения, отличающееся ярко выраженным национальным своеобразием, образует творчество мастеров так называемой дунайской школы во главе с Альтдорфером. В искусстве этих художников также заметен отпечаток неустойчивости немецкой художественной культуры 10 в., во многом живущей пережитками прошлого, объединяющей в себе новые, реалистически разумные взгляды на мир с путаными иррациональными представлениями. При Этом мастерам дунайской школы равно чужды научные интересы Дюрера и религиозная экзальтация Грюневальда. Освободившись в своем творчестве от спиритуалистической направленности средневекового искусства, они не пришли к прославлению человеческого разума и поискам гармонического идеала. В их произведениях создан сказочный мир, в котором фантастика и вымысел переплетаются с точно зафиксированными впечатлениями от реальной действительности, мифологическая или библейская легенда сливается с жанровым повествованием. Поздне-готические элементы уживаются с реалистическими открытиями, причудливость соединяется с простотой. В качестве наиболее сильной стороны творчества этих художников можно отметить присущее им обостренное чувство природы. Они становятся родоначальниками немецкого пейзажа как самостоятельного жанра живописи, изображая людей в окружении природы или природу в чистом виде.
Альбрехт Альтдорфер (ок. 1480—1538) работал в Регенсбурге. От самых ранних лет его художественной жизни произведений не сохранилось. В зрелый период он выступил как мастер, обладающий ярким и оригинальным творческим почерком. Наивная простота неприкрашенных человеческих чувств и отношений, носящих оттенок бюргерской трезвости, сосуществует в его произведениях с налетом своеобразной романтики и поэтичностью народной сказки. Лучшими изображениями Альтдорфера являются те, где наибольшее место отведено пейзажу.
В ряде картин художник разворачивает на фоне сказочной природы сцены мифологического или библейского содержания, уподобляющиеся маленьким новеллам, наполняя их сотнями бытовых или фантастических подробностей. Он строит сложные пространственные композиции, в которых мастерски применяет эффекты освещения. Произведения Альтдорфера легко узнаются по присущему им особому живописному почерку. Мастер работает тонкой кистью, накладывая нервные острые мазочки; фактура его живописи, несколько сухая и пестрая, искрится зеленоватыми, красными, желтыми и синими точками.
Основные черты творчества Альтдорфера полностью раскрываются уже в одном из его ранних дошедших до нас произведений — «Отдых на пути в Египет» (1510; Берлин). Бесхитростный жанровый мотив вплетен в причудливую обстановку народной сказки. Действие происходит возле большого фонтана, украшенного фантастической скульптурой. В водоеме фонтана плещутся ангелочки. Младенец Христос, лежа на коленях у матери, тянется к ним рукой. Пожилой косматый крестьянин — Иосиф подает Марии корзинку с вишнями. Дальний план картины занят пейзажем, насыщенным множеством деталей. Пейзаж этот — одновременно плод вымысла художника и отражение его реальных жизненных знаний. Уходящий вдаль изрезанный берег реки с горами и скалами, поросшими кустарником, носит нереальный, сказочный характер. В то же время расположенный ближе островерхий деревенский домик с полуразрушенной заросшей кровлей кажется списанным с натуры.
Ощущением романтической поэзии овеяна ночная сцена картины Альтдорфера «Рождество Христово» (1512; Берлин). Мастерски передано ночное освещение. Развалины кирпичного здания, заросшие цветами и травами, где нашли для себя приют Мария с младенцем и Иосиф, озарены желтоватыми отблесками лунного света. На темном небе вьются светлые сонмы ангелочков. В «Купанье Сусанны» (1526; Мюнхен) Альтдорфер воздвигает пестрое многоэтажное фантастическое здание-дворец, от которого ступени спускаются к окруженным балюстрадами террасам, усеянным десятками мелких фигурок. На первом плане под сенью великолепного дерева расположились герои библейской легенды. Еще одну вариацию темы рождества дает «Святая ночь» (Берлин).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
