69561 (763260), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Собиратели икон, особенно старообрядцы, еще лет сто назад выработали критерии для датировки икон и отнесения их к той или другой школе. Приемы выполнения и характер отдельных частностей служили им приметами, по которым они старались распознать мастеров, как это пытался делать и известный итальянский историк искусства XIX века Морелли. Естественно, что в наши дни их классификация значительно устарела. Но задача датировать иконы по признакам выполнения не утратила я теперь своего интереса. Что касается иконы „Преображение" Третьяковской галереи, то в ней можно заметить скорее признаки иконописных школ начала XVI века, чем XV век. Прежде всего, это тонкое, миниатюрное каллиграфическое письмо, не знакомое Рублеву и его современникам. В качестве аналогии можно привести икону „Рождество Христово" Третьяковской галереи, с той оговоркой, что эта последняя икона в художественном отношении выше, чем „Преображение" (В. Антонова и Н. Мнева, ук. соч., стр. 293.). Но если сравнить „Рождество Христово" с иконами на ту же тему Рублева или новгородской школы XV века, то можно заметить те же стилистические расхождения, что и между двумя иконами „Преображения": подчеркнутое изящество, манерность фигур, тонкое, суховатое письмо, дробность форм, вычурная орнаментальность.
При отсутствии в нашем распоряжении датированных икон этого времени опорными точками могут быть и миниатюры, которые по палеографическим признакам письма легче поддаются датировке. Особенно интересны для этих целей изображения Иоанна Богослова с его учеником Прохором, которых изображали обычно на фоне скалистого пейзажа. В миниатюрах „Евангелия Хитрово", а также в других памятниках миниатюры начала XV века горки передаются объемно, крупными формами, как в „Преображении" Рублева. Наоборот, в миниатюрах XVI века наблюдается измельчание горок, более плоскостное их расположение, почти орнаментальное чередование так называемых шашечек и кружочков, которые мы находим и в „Преображении" и в „Рождестве" Третьяковской галереи.
Нет ничего удивительного в том, что почти через сто лет после Рублева его произведения становятся предметом подражания. Работы великого мастера высоко ценились в это время. Иосиф Волоцкий, чтобы примириться с одним князем, подарил ему иконы Рублева и Дионисия. Позднее, на Стоглавом соборе, „Троица" Рублева была провозглашена в качестве образца, достойного подражания. Ее копировали, ей подражали. Имеющаяся на обороте „Преображения" Третьяковской галереи надпись 1504 года о том, что она поставлена Иваном Бородиным в церковь, делает вполне вероятным, что в это время она могла быть написана.
Историки античного искусства долгое время путали римские копии с греческими оригиналами, архаизирующие произведения эпохи Августа — с подлинной архаикой. Однако критический анализ позволил разграничить эти явления. Для того чтобы исчезла возможность грубых ошибок в датировках, историки древнерусского искусства должны не ограничиваться беглыми впечатлениями или иконографическими критериями, но подвергать древние иконы такому же всестороннему рассмотрению, какому уже подвергнуты были многие произведения античного искусства и эпохи Возрождения.
Возможно, не все согласятся с вышеприведенным анализом двух икон „Преображение" и найдут, что в нем идет речь лишь о едва уловимых глазом „разночтениях" одного и того же текста и что они представляют для науки лишь второстепенный интерес. Некоторые, быть может, вовсе не заметят или не захотят заметить разницы между оригиналом и подражанием. Между тем творчество древнерусских художников, и в том числе гениального Рублева, именно и заключалось в создании тончайших „разночтений", которые современному зрителю удается уловить и оценить лишь в результате напряженного внимания.
Икона „Преображение" Третьяковской галереи сама по себе не очень значительное произведение. Но она представляет интерес для всякого, кто не желает ограничиться общим впечатлением от произведений Рублева, но стремится глубже вникнуть в понимание всех заключенных в них художественных ценностей. Сопоставляя оригинал с подражанием, мы имеем возможность повысить наши критерии оценки древнерусской живописи, глубже понять ее лучшие создания. Историкам древнерусского искусства предстоит выработать методы точного анализа по образцу тех, которыми пользуется филология и текстология. Критический анализ, конечно, не ослабит непосредственное воздействие на нас художественных шедевров. По выражению П. Валери, он должен „углубить наслаждение".
Частный вопрос о датировке и атрибуции одной иконы подводит нас к общему вопросу о том, что в русской иконописи является достоянием иконографической традиции, что является плодом творчества ее великих мастеров, в частности Рублева. Для того чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо не ограничиться сравнением двух икон и найти место созданию Рублева в историческом развитии темы „Преображение" в византийской и древнерусской живописи.
Нет необходимости подвергать сомнению важность для истории древнерусского искусства иконографических исследований Н. Кондакова, Н. Покровского и Г. Милле. Они внесли ценный вклад в истолкование памятников изобразительного искусства с помощью литературных источников. В фундаментальной работе Г. Милле „Исследования по иконографии евангелия" с образцовой ясностью рассмотрен и классифицирован обширный иконографический материал. В интересующей нас главе о преображении Милле начинает с текста Евангелия по Матфею (XVII, 2—8) и по Луке (DC, 32—36), приводит комментарий Иоанна Златоуста, описание мозаики церкви св. Апостолов и Омилии Феофана Керамевса (G. Millet, Recherches sur 1'iconographie de 1'evangile. Paris, 1916, p. 230. ). „Иконописцы, — говорит он, — вдохновлялись этими концепциями". Различие между отдельными изображениями преображения сводятся Г. Милле к различию между позами апостолов. Свои наблюдения Г. Милле подкрепляет множеством памятников. При объяснении искусства он ссылается на высказывания византийских авторов. Однако Г. Милле обедняет смысл изображений преображения, так как ограничивается только иллюстративной стороной искусства. Классифицируя, как ботаник или зоолог, позы апостолов (стоят, сидят, падают), он достигает большой четкости, но роль художников сводится им к тому, что они по-разному комбинируют восходящие к текстам мотивы. Железная последовательность, с которой Милле классифицирует иконографические типы, приводит к тому, что родственные по характеру памятники, как, например, миниатюра рукописи Иоанна Кантаку-зина (Париж, Национальная библиотека) и далматика Карла Великого (Ватикан), попадают у него в разные рубрики, так как в одном случае апостолы падают, в другом сидят.
Недостаточность иконографического метода еще сильнее сказывается в недавней работе Л. Успенского и В. Лосского „Значение икон" (L. Ouspensky und W. Lossky. Der Sinn der Ikone. Bern, 1952.). В главе о преображении приводятся высказывания тех же авторов, на которых ссылался и Милле, и еще Григория Назианзина, Иоанна Дамаскина, Григория Паламы и других. Сущность иконописи эти авторы видят в том, что в ней отражены те представления, которые были высказаны богословами. В частности, стремительное движение апостолов в изображениях Преображения после XIV века авторы объясняют тем, что, следуя учению Григория Паламы, они стремились этим показать „несотворен-ность" Фаворского света. При этом забывается, что движение фигур усиливается в византийской живописи XIV века не только в преображении, но и в ряде других сюжетов, таких, как благовещение, сретение, сошествие во ад и т.д. Хотя книга Л. Успенского и В. Лосского посвящена древнерусскому искусству, самое художественное творчество игнорируется ее авторами. Учение церкви о Троице они иллюстрируют гениальным произведением Рублева, богословское учение о преображении — беспомощной и ремесленной по исполнению иконой XVI—XVII веков. Можно подумать, авторы хотели этим подчеркнуть, что в живописи художественный момент не играл существенной роли, главное это то, что иконописцы следовали богословским авторитетам. Эта вышедшая в середине XX века книга означает возвращение к тем критериям, которым следовали „хранители древнего благочестия" — старообрядцы за много лет до того, как великое искусство стало доступно научному изучению.
Действительно, церковь на протяжении многих веков прилагала все усилия г тому, чтобы беспрекословно подчинить себе искусство. В постановлении Никей-ского собора 797 года прямо сказано: „Не изобретенье живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание православной церкви. Не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают. Очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу только исполнение". Тенденция к этому существовала, и в известной мере ей следовали. Но нельзя основываться только на постановлениях и игнорировать то, что нам говорят памятники искусства. Почти сто лет назад Ф. Буслаев, воспроизводя слова соборного постановления, не соглашался с ним и признал, что роль художника не сводилась к одному исполнению (Ф. Буслаев, Русский лицевой Апокалипсис, М., 1884.). Русскую икону нельзя понять, не зная богословских текстов и иконографической традиции, как древнегреческое искусство нельзя понять, не зная мифологии. Но известно, что такие мастера, как Фидий, своим творчеством сами вносили вклад в античное мифотворчество. Точно так же и древнерусские мастера не ограничивались повторением традиционных иконографических типов. Как и художники других стран и эпох, они через свое творчество давали свой ответ на те вопросы, которые волновали их современников. Изображения Преображения в византийской и древнерусской иконописи и миниатюры иллюстрируют тексты Евангелий от Матфея и от Луки. Во всех изображены шесть фигур, Христос среди пророков и три апостола. Но смысл каждого из них определяется не только тем, что в понимании художников, соответственно мировоззрению их времени, евангельское событие имело различный смысл. Они передавали его не только при помощи различных поз апостолов, но и при помощи композиции, движения, пространства, света, цвета, пропорций и т.п.
Миниатюра „Преображение" из Евангелия в Ивере на Афоне XII века — типичный памятник эпохи Комнинов. В ней ясно подчеркнуто преобладание небесной иерархии над земными фигурами апостолов. В отличие от древнерусских икон верхний ярус заметно превосходит нижний. Миниатюра похожа на фрагмент стенописи. Три подчеркнуто вертикальные фигуры Христа и пророков словно сошли со стен византийского храма. Два дерева по бокам от них усиливают впечатление от прямо стоящих фигур. Апостолы внизу выразительно жестикулируют, но преобладают все же торжественно стоящие фигуры. В целом в этой миниатюре не столько показано то, что произошло на горе Фавор, сколько выведены на сцену персонажи, о которых рассказывается в Писании. В переносной мозаике того же времени в Берлине исходящие от ореола Христа лучи направлены к головам пророков и апостолов. Общее впечатление от подобных изображений — как от навсегда установленного догмата.
В известной миниатюре парижской рукописи Иоанна Кантакузина подчеркнуто, что чудесное явление Христа во славе рождает в апостолах больше эмоций. Пророки не только фланкируют Христа, но и обращаются к нему, апостолы, особенно Иаков и Иоанн, испуганно падают вниз, теряя сандалии. Хотя все поле изображения образует нечто целое, в котором свободно двигаются фигуры, небесное отделено от земного: Петр с протянутой рукой обращается к Христу, но создается впечатление, что его слова не достигают цели. Вся сцена залита голубым светом, почти заглушающим локальные краски, но и это не преодолевает разрыва между небесным и земным. Фигуры апостолов и пророков тяжелы и осязаемы. Свет падает на предметы извне. Фаворский свет передан не как сияние, но, как и в миниатюре XII века, в виде лучей, направленных на пророков и апостолов.
Если следовать иконографической классификации Г. Милле, придется признать, что Рублев всего лишь повторяет, слегка варьируя, византийский иконографический тип. Между тем сцена на горе Фавор приобретает у него новый смысл, и это сказывается в поведении персонажей и в том, как художник увидал всю сцену. В византийских изображениях присутствующие полны почтения, страха, ужаса. У Рублева они радостно и доверчиво отдаются созерцанию открывшегося им зрелища. Особенно это сказывалось в фигуре Петра. Что касается Петра в иконе Рублева, — он похож на фигуру Петра, ведущего праведных в рай во фреске Успенского собора во Владимире. Тот же просветленный облик, открытый ласковый взгляд, мягкость черт, доброта, как бы излучаемая лицом. Все это наполняет „Преображение" Рублева новым содержанием: несоразмерность небесного и земного оказывается преодоленной.
Этому пониманию сцены соответствует новое композиционное решение. Хотя апостолы падают, как и в византийских изображениях, Рублев не ограничивается воспроизведением одного момента, но передает длительное состояние, вечное созерцание человеком открывшейся ему тайны. Христос не беседует с пророками, а они не вопрошают его, но предстоят ему, растворяются в лучах его славы. Апостолы хотя и упали, но все трое, при всем различии их характеров и поз, пронизаны сознанием важности случившегося. Небо, земля и человек в их различии и в единстве — вот что раскрыто в композиции иконы и в ее колорите. Беспорядочное, беспокойное расположение фигур на земле увенчано геометрически правильной розеткой в верхней части иконы. Гармонический порядок побеждает в ней. Золотистый свет пронизывает краски, одухотворяет тела. Скалистые горы уподобляются пронизанным светом облакам.
В иконе Рублева изображение события появления Христа среди пророков и учеников вырастает до значения состояния, выражающего законы мира, соотношение между земным и небесным, органическим и абстрактным, подвижным и неподвижным, преходящим и вечным. У Рублева более выпукло, чем у его предшественников, сквозь так называемый „буквальный, исторический смысл" проступает „символический смысл" легендарных событий. В иконе Рублева обрисовано то состояние, которое в годы своей зрелости он увековечил в прославленной „Троице".
Мастер „Преображения" Третьяковской галереи, видимо, любовался и восхищался работами Рублева. В его повторении сохранился отблеск замысла великого мастера. Копиист проявил себя только в тонкости, почти виртуозности выполнения. Но он ничего нового не прибавил к тому, что задумал и создал Рублев, и лишь ослабил силу его образов.
Наряду с бесплодными попытками канонизировать искусство Рублева в русской иконописи XV—XVI веков можно найти попытки противопоставить его трактовке преображения нечто иное. Прежде всего это видно в одной иконе, видимо, новгородской школы, происходящей из Кирилло-Белозерского монастыря. Иконографическая схема в ней сохранена. Но в ней нет ничего от прекрасного видения. Это изображение Христа в тесном окружении его предшественников и последователей. Верхний ярус плотно примыкает к нижнему. Нога упавшего Иакова почти касается ноги Христа. Все в этой иконе осязаемо: и вздувшиеся плащи, и складки одежды, и скалистые горы. Кажется, новгородскому мастеру остается один шаг, чтобы из видения на горе Фавор исчезло все чудесное и таинственное. В фигуре Иакова другой новгородской иконы из волотовского храма (Новгород, Музей) передано, как в него вонзается луч, исходящий от Христа, и как бурно он реагирует на этот удар.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
