69308 (763142), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Между тем изучение античной традиции, проходящей красной нитью через византийское искусство, до сих пор еще осталось на той стадии, на которой оно было более пятидесяти лет тому назад. Правда, Л. Мацулевич исследовал византийские серебряные блюда и оценил значение этих памятников ранневизантийского классицизма (L. Matzulewitsch, Die byzantinische Antike, Berlin, 1929.). К. Вейцман изучал античные мотивы в византийских слоновых костях и в миниатюрах (K. Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton, 1951; K. Weitzmann, Das klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels. - „Alte und neue Kunst", II, 1954, S. 41.). Но проблема античного наследия в Византии, вопрос о его различной роли в различные периоды и в различных школах еще мало изучены. В общих трудах по истории византийской живописи постоянно фигурирует антитеза между эллинским наследием и традициями Востока как главными истоками византийского искусства. Византия неизменно признается „хранительницей античного наследия". Между тем переосмысление, творческая переработка этого наследия до сих пор еще недооценены. Следы античного наследия отмечаются и в пор-третности икон, и в архитектурном пейзаже, и в пасторальных мотивах. Отмечаются реминисценции античности в приемах мозаики и живописного выполнения. Попытки возрождения античности известны на протяжении всего развития византийского искусства и в VI веке, и в период иконоборчества, и в X веке, в эпоху Палеологов. Но чаще признается консервативный, ретроспективный характер византийского классицизма (В. Лазарев, История византийской живописи", I, стр. 75 (о классицизме X в. как о „реакционном явлении").). Всякое отклонение от него расценивается как проявление „варварства" (В. Лазарев, указ, соч., т. I, стр. 288 (о „варваризации рисунка" в Парижской псалтыри).). При этом упускается из вида рассмотрение проблемы античности в ее историческом развитии и эстетическая оценка отдельных попыток возродить классическую древность. Между тем для понимания классицизма кремлевской иконы разобраться в этих вопросах очень важно.
Говоря об античном наследии в византийской живописи, прежде всего необходимо разграничивать разные формы его проявления. В античном искусстве лежат корни искусства Восточной империи. Это то, что Д. Айналовым было названо „эллинистические основы" византийского искусства. В ряде памятников V—VI веков и более позднего времени можно наблюдать органическое развитие в Византии античной, прежде всего эллинистической традиции: это касается мозаик пола Большого дворца, древнейших мозаик храма Софии в Никее, росписей Кастельсеприо и некоторых памятников иконописи и миниатюры. В отдельных случаях трудно провести четкую грань между античным и византийским искусством.
Нечто другое представляют собой явления более позднего времени, когда сформировавшееся византийское искусство пытается вернуться к античному наследию. В X—XI веках византийцы усердно копируют старые миниатюры, и плоды этого увлечения можно видеть в Парижской псалтыри, в парижской рукописи Никандра и т.д. Их можно видеть и в памятниках монументальной живописи, вроде мозаик Дафни. В памятниках подобного рода заимствуются черты античного колоризма, композиционные мотивы, типы фигур, складки одежды и т.п. Подобные „цитаты" должны были оживлять, украшать традиционные иконографические типы церковного искусства (A. Heisenberg, Das Problem der Renaissance in Byzanz. - „Historische Zeitschrift", 1926, S. 403.).
Наконец, третье — это последовательные попытки возрождения классики как художественного направления. С этим явлением мы сталкиваемся отчасти еще в XI—XII веках, но главным образом в XIII—XIV веках, в эпоху Палеологов. То, что происходило тогда в живописи, находило себе опору в возрождении греческого вкуса в византийской письменности. Обращение к античности затрагивало национальную гордость византийцев, поднимало их дух в борьбе с „варварами" (L. Brehier, La renovation artistique sous les Paleologues et le mouvement des idees, Melanges Ch. Diehl, II, Paris, 1930, p. 2.). Увлечение византийцев эллинством подогревалось таким же патриотизмом, как увлечения итальянцев эпохи Возрождения римскими древностями.
Античное наследие Византии нередко сводится к эллинизму. Действительно, позднеантичное искусство больше всего было доступно византийцам, и потому следы его воздействия у них наиболее осязаемы. Даже в таких произведениях, как резные слоновые кости „Сорок мучеников севастийских" (Берлин и Эрмитаж), в напряженной патетике тел можно видеть своеобразную парафразу Лаокоона (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte di Bisan-zio, Firenze, 1959, pi. 116-117; А. Банк, Византийское искусство в Эрмитаже, Л., 1960, стр. 77-78.). В архитектуре мозаик Кахрие Джами заметны отголоски эллинистического архитектурного пейзажа, известного нам по помпейским росписям.
Однако византийцы испытывали влечение не только к патетике эллинизма, но и к „этосу" греческой классики. Рельефы на серебряных блюдах с их силуэт-ностью форм похожи не столько на александрийские рельефы, сколько на вазопись и торевтику V века. В слоновых костях мы находим парафразы классических мотивов, вроде „Жертвоприношения Ифигении", восходящие к живописи IV века до н. э. (К. Weitzmann, Euripides Scenes in Byzantine Art, Hesperia, 17, 1949, p. 117.). В византийских слоновых костях типа луврского триптиха Гарбавилль (Лувр), а также в таком памятнике, как мозаики Дафни, в спокойно стоящих фигурах, в пластической лепке форм и складок одежды можно видеть проявление высоко ценившегося в Византии аттицизма, то есть классики V века. Вот почему нельзя все попытки византийцев возродить античное наследие сводить к воздействию эллинизма.
Для того чтобы оценить значение античного наследия в Византии, необходимо не забывать о том, что здесь существовало еще светское искусство, до нас почти не сохранившееся. Между полными строгого благочестия иконами и рельефами на ящичках из слоновой кости с их беззаботными, резвыми фигурками такое же различие, как между проникновенной религиозной поэзией Романа и шутливыми светскими эпиграммами Павла Силенциария: в одном случае преобладает суровость и аскетизм, в другом — необузданная чувственность и веселость.
Античные мотивы привлекали к себе византийцев как проявление красоты чувственного мира, и вместе с тем они отвергались ими же как соблазн и греховное язычество. В рельефах на ящичках из слоновой кости возвышенность классики низводится до роли чисто украшающих мотивов и этим теряет свое первоначальное значение. В этом коренное отличие между классицизмом византийцев и попытками возрождения классики в Италии и в Древней Руси.
Античные мотивы проникали в Византии в искусство церковное. В иконе „Благовещение" XV века (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) евангельская сцена представлена на фоне чисто помпейской архитектуры. В иконе царит атмосфера, родственная сценам из жизни Давида в Парижской псалтыри. Но вместо олицетворений Эхо и Мелодии мы видим миловидную служанку, которая кокетливо прячется за колонной (D. Talbot-Rice, Byzantine Art, Melbourne, 1954, pi. 36.). В сущности, в этой иконе больше земного, чем в „Благовещениях" фра Анжелико или фра Филиппе Липпи. Земная красота трех женских фигур подавляет значение той вести, которую посланник неба сообщает смиренной деве.
Классические мотивы в иконе кремлевского мастера — это не украшающие элементы, инородные по отношению ко всей ее художественной ткани. Они составляют плоть от плоти происходящих в иконе событий, входят неотделимой частью в мир видений, о которых рассказывается в книге Иоанна. В них как бы заключена та истинная реальность, которую своей кистью пытался раскрыть художник, та правда, которую людям возвестило „Откровение Иоанна".
В византийских памятниках античные олицетворения обычно противостоят героям священной легенды: первые имеют ярко выраженный античный облик, у вторых в их характере и костюме этот классицизм меньше заметен, и, самое главное, держатся они более напряженно и строго. Наоборот, у кремлевского мастера античные черты сказываются не только в олицетворениях, но и в традиционных образах церковной иконографии: не только в фигурах ветров, но и в ангелах, не только в олицетворении ада, но и в фигуре одетой солнцем жены. Можно сказать, что классический идеал служит у него прототипом всего созданного им мира. В этом отношении кремлевский мастер ближе к итальянским художникам XV века, которые придают классические черты персонажам церковной легенды, как, например, Донателло, представивший Давида обнаженным, как Аполлона.
Примечательная особенность кремлевской иконы в том, что в ней нет следов прямого подражания, копирования, цитирования тех или других классических образцов. Из числа приведенных примеров ни один нельзя рассматривать как прямое воспроизведение классической композиции или отдельной фигуры. В этом кремлевский мастер решительно отличается от византийских художников, а также от мастеров Возрождения, которые, начиная с Николло Пизано и кончая Микел-анджело, нередко прямо черпали из памятников древности. Перед глазами кремлевского мастера, видимо, не было таких образцов. Но ему удалось воссоздать самый дух античности, ее нравственную атмосферу, эстетическую меру. Не следуя отдельным образцам классического искусства, он в решении своих задач действовал так, как действовали бы древние, если бы перед ними возникли подобные задачи. Хотя кремлевский мастер и не так близок к классике, как автор миниатюр Парижской псалтыри или фресок Кахрие Джами, можно утверждать, что он еще в большей степени проникся ее духом, чем многие его византийские предшественники.
Для того чтобы определить значение классицизма в кремлевской иконе, необходимо сравнить позицию ее создателя с той, на которой стояли художники Западной Европы в те периоды, когда они обращались к античности, то есть не только в эпоху Ренессанса, но и в более раннее время (E. Panovsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, 1960; E. Battisti, Antico. - "Enciclopedia Universale deli'Arte", I, p. 438.). То, что происходило в Москве в XV веке, вряд ли сравнимо с тем, что происходило на Западе в эпоху Каролингов и Отгонов. В большей степени это напоминает пробуждение интереса к классике, которое дает о себе знать во Франции, в Италии и в Германии в XII—XIII веках, особенно в портальной скульптуре Арля, в черневых работах Николая Верден-ского, во „Встрече Марии и Елизаветы" реймского мастера, которая чистотой своего эллинства так разительно отличается от большинства работ других готических мастеров, в частности от „Благовещения", находящегося тут же рядом. Наконец, можно вспомнить и о попытках возрождения классики в Апулии и в Тоскане в XIII веке.
Вместе с тем то, что нашло себе место в работе кремлевского мастера, может быть сопоставлено с тем, что в XIV—XV веках происходило в Италии и что принято называть Ренессансом. Нужно вспомнить о так называемом „Возрождении без античности" в Средней Европе XV века, особенно в Нидерландах, для того чтобы яснее выступили черты внутреннего родства между позицией кремлевского мастера и позицией его итальянских современников. Действительно, их произведения не только принадлежат одному времени, но и проникнуты родственным духом. И это вовсе не потому, что кремлевский мастер подражал итальянцам, учился у них, как позднее у них училось и им следовало поколение Дюрера. Прямых заимствований у итальянцев в иконе „Апокалипсис" почти незаметно, но атмосфера, которая в годы строительства кремлевских соборов давала о себе знать в Москве, вдохновляла его на то, чтобы, не отрываясь от византийской и русской традиции, оценить значение классики.
Икона „Апокалипсис" — не единичное произведение русской живописи конца XV—начала XVI века, в котором можно видеть своеобразную аналогию искусству Ренессанса в Италии. Не меньший интерес представляет икона „Владимир, Борис и Глеб с житием" (Третьяковская галерея, из собрания Постникова) начала XVI века. В ней особенно близко к работе кремлевского мастера изображение битвы. Нужно вспомнить, что незадолго до того были созданы новгородские иконы на тему „Битва суздальцев и новгородцев" (варианты ее: Новгород, Музей, Третьяковская галерея и т.д.). Тогда особенно ясно бросится в глаза то новое, что сказалось в московской иконе. В новгородских иконах преобладает „фольклорный стиль" иконописи: скачущая конница новгородцев выстроена в ряд — это сумма почти однородных фигур. В московской иконе живописное „видение" стало иным: четко обрисованными силуэтами передано сложное взаимодействие форм, очертаний, несколько планов, богатство и разнообразие ритмов и т.п. При всем различии в исполнении, в понимании пространства и передачи объема самое видение в московской иконе близко к тому, которое лежит в основе знаменитых изображений битв Паоло Учелло. В иконе „Рождество Христово" того же времени (Москва, собр. П. Д. Корина) фигуры пастухов в различных позах и поворотах нарисованы легко и свободно, как рисовали мастера древнегреческой вазописи, а позднее итальянские мастера XV—XVI веков.
Для определения особенностей подхода русского художника недостаточно одного сравнительного анализа произведений русского и итальянского искусства. Необходимо еще определить общие предпосылки в отношении к классическому наследию итальянских и русских мастеров. Что касается итальянцев, то их подход более известен: он считается едва ли не единственным критерием правильного понимания античности. Наоборот, подход русского художника, о котором мы можем только догадываться, может показаться не таким последовательным, и потому мы рискуем его недооценить.
Характерная особенность отношения итальянцев эпохи Возрождения к античности — это то, что оно было сознательным, что его подкрепляла ученость. Итальянцы противопоставляли себя античности и вместе с тем стремились к ее возрождению. Возрождение античного искусства в Италии опирается на исторические, археологические и филологические изыскания. Подражанию античным памятникам сопутствуют попытки реконструкции погибших произведений, в некоторых случаях подделки под антики. Все это не исключало и увлечения и творческого отношения к античности, но все же накладывало отпечаток археологичности на произведения даже такого художника, как Мантенья, отпечаток филологической изощренности даже на так называемые „мифологии" Боттичелли. Сила итальянского Возрождения в том, что оно создало мощное направление, обосновало свои позиции в трактатах, стало школой для всего современного образованного мира.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
