68987 (763069)

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла

Общественные балы и концертная культура XVIII века

Е. В. Дуков

Танцевальные формы существовали и до бала, фольклорная культура насыщена разного рода пластическими действами, характерными для тех или иных народов и имела закрепленную в традиционных легендах, мифах и верованиях семантику. Танцевальную музыку содержат уже ранние лютневые табулатуры. Специальные танцевальные капеллы появились в Италии в XV веке и сыграли значительную роль в формированиистабильных инструментальных составов. На их основе, в частности, впоследствии развивалась европейская оркестровая сюита, состоявшая из устойчивой последовательности определенных танцев и имевшая в XVII - началеXVIII столетия две версии: сценическую и бытовую. Итальянские корни весьма значимы для бальной культуры XVIII века — она трактуется здесь как разновидность итальянских маскарадов, на которые собираются "тысячи незнакомых друг с другом людей, чтобы посмотреть насебе подобных".

Вместе с тем, столь же очевидно, что бал впервые ввел танцы (и соответственно танцевальную музыку) в общегородской обиход. Средневековье не знало общегородских танцевальных форм. Танцевальная культура носила ярко стратифицированный характер. Даже в Италии, где, по сравнению с остальными регионамиЕвропы, урбанистические отношения стали складываться намного раньше, общегородские танцевальные формы существовали лишь в рамках маскарадов, то естьбыли приурочены к отдельным праздничным дням. Тем более это касается танцев из лютневых табулатур, предназначенных для изысканного общества. Ранняя оркестровая сюита была статусной привилегией узкого кругааристократов и еще более узкой прослойки обеспеченных горожан, которые могли себе позволить содержать или оплачивать услуги группы музыкантов.

Правда, с XVIII века в городах существовали и "кружковые" формы в виде convivium и collegium musicum, также активно обращавшиеся к сюитно-танцевальным жанрам. Однако эти формы существования бытовой музыки охватывали лишь отдельные сегменты в различных социальных стратах. Хотя они и использовали общий нотный материал, но их деятельность по-прежнему носила внутрисословный характер. В этом отношении их можно рассматривать как переходные от средневековых к нововременным. Аналогичную функцию для высших слоев общества выполняли и ассамблеи, собиравшие, в частности, в Париже людей или очень хорошо знакомых или просто друзей. Несколько более сложная ситуация с оценкой так называемых "башенных сонат" —разновидности сюитного жанра, распространенной преимущественно в Германии и исполнявшейся во время праздников со стен старого города, а также итальянских concerti publicci, проходивших с эпохи Ренессанса и также по праздникам рядом с балконами городских ратуш. Однако, в целом, это была музыка преимущественно для слушания, музыка как бы "заданная"; помещенная в надбытовую обстановку, характерную для любого праздника, она не зависела от выбора, воли и желания каждого горожанина. Ее можно рассматривать как масс-коммуникативную, но нельзя отнести к популярной или "масскультурной". Бал предложил горожанину именно массовую внепраздничную, то есть обиходную форму художественной жизни и, вместе с ней, аналогичную по функциям танцевальную музыку. Одновременно он сформировал основу для нового типа концерта.

Нельзя сказать, что до балов город Нового времени не имел пространства для общих обиходных танцевальных форм. Коммерческие танцевальные залы начали появляться еще в период позднего Ренессанса. Однако основная часть городских танцзалов была расположена либо в домах терпимости, либо в непосредственной близости от них и выполняла соответствующие функции. Э. Фукс позже напишет по этому поводу: "Танец всегда был самым удачным сводником, и таким он остался в буржуазный век. Публичные танцевальные вечера... в большинстве случаев не что иное, как местопубличного разврата". Современники первых публичных балов, впрочем, были более политесны и использовали для характеристики бальных отношений оборот"любовная интрига".

Бальная культура, вызревшая в рамках придворно-замкового аристократического церемониала, впервые предложила широким слоям городского населения престижную (прежде всего, вследствие своего происхождения) форму публичного внесословного музыкального обихода. Франция, ставшая "пионером" ее внедрения в широкие слои городского населения, в этомотношении показала замечательные образцы социальной техники.

Общественные балы (поначалу балы-маскарады) были введены распоряжением короля в период Рождественских праздников 30 декабря 1715 года, причем введены именно как коммерческие публичные внепраздничные (то есть, бытовые в узком смысле слова) мероприятия, организация которых предписывалась Королевской Академии ("Большой опере"). Основная причина столь оригинального расширения функций GrandОреrа весьма прозаична — нехватка средств у французской короны на ее содержание. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграл и цех танцмейстеров и учредивший его цех музыкантов. Во всяком случае, королевский указ был им на руку, поскольку к 10-м годам XVIII века число членов кружков в Париже, значительную часть которых составляли танцевальные, сократилось и под угрозу было поставлено благополучие значительной группы педагогов и артистов (чаще, впрочем, обе роли объединялись в одном лице).

Однако, вне зависимости от конкретных причин, последствия этого шага оказались чрезвычайно значительными. Открывшиеся двери святая святых высших слоев аристократии вызвали жгучий интерес населения не только Парижа, но и его пригородов и даже других городов. Быть в Париже и не быть на балу в Опере считалось неприличным. Даже монахи стремились вырваться из монастырей, чтобы иметь возможность, пусть тайно, присутствовать на них.

Балы сразу стали собирать огромное количество самого разношерстного народа— от герцогинь и крупных финансистов до мещанок и уличных проституток. Современники писали о балах, как месте, где зажигается кровь, и не советовали ходить на них истинным христианам. Балы поначалу проходили три раза в неделю. Для повышения вместимости зала была проведена реконструкция, позволившая, благодаря изобретению одного монаха (!), выравнивать партер, оркестровую яму и сцену. Тем не менее, и существенно расширившаяся площадь оперного театра постоянно была переполнена. Чтобы как-то разрядить возникший ажиотаж, начали предлагать различные проекты. Так, один из видных танцмейстеров этого времени — Ш. Компан—предложил построить специальный бальный зал 100 на 60 футов, окруженный амфитеатром с тремя рядами скамеек, на которых одновременно смогло бы сидеть 2000 человек.

Между тем, судя по некоторым свидетельствам, сама теснота и плотность танцующих в Опере имела для них особую привлекательность, как, впрочем, и громкая музыка — в Опере на бальных вечерах работало одновременно два оркестра, что было редкостным для того времени. Современники отмечали: "Чтобы, прослушать шумную и однообразную симфонию платят 10 ливров с человека... Балы считаются особенно удачными, когда царит страшная теснота: чем больше давка, тем довольнее бывают присутствующие". Автор цитированного отрывка заканчивает свои заметки о балах в Опере следующим ироническим замечанием: «Люди собираются туда, чтобы на следующий день сказать: "Я был на балу; меня там едва не задушили"». По сути, наблюдатель зафиксировал феномен "толпности", о котором позже начнут писать сначала в связи с мюзик-холлами XIX века, затем "гала-концертами" начала XX века и позже — в связи со стадионными шоу. Однако цитированный автор увидел не только и не просто толпу. Он отметил наличие состязательности, "подглядывания" представителей отдельных сословий друг за другом. "В прежние времена, — писал он, — на балу царило веселье; теперь о нем нет и помину: даже под маской наблюдают друг за другом не меньше, чем в обществе". Подобный синдром вглядывания чрезвычайно примечателен именно тем, что отражает одну из важных социальных функций бальной культуры — функцию консолидации нового по своей структуре социума вокруг общих форм художественной деятельности, которые без особых оговорок можно отнести к формам массовой культуры.

Л. С. Мерсье сформулировал (хотя, вероятно, и не первый) те претензии к массовой художественной деятельности, которые впоследствии постоянно репродуцировались ее критиками-эстетами. Он отметил, что балы в опере "поддерживают распущенность, освящают ее в силу как бы всеобщего соглашения (курсив мой. — Е.Д.). Более развернутой была аргументация столь же негативной оценки, высказанная Э. Фуксом: "Для многих дам из общества бал — удобнейший и часто единственный случай от души повеселиться, отдаться во власть затаенных порывов, позволить расцеловать себя и т. д. Бальная свобода разрешает ей все это... В совершенно ином положении находится кокотка. У нее уже нет потребности быть "ощупанной" мужчинами, для нее бал не более как удобный случай завязать дело, которое все равно будет реализовано лишь после бала... Флирт как самоцель ее вообще не интересует. Вот почему ... кокотки ведут себя приличнее дам". И более того: "Проститутка более сдержанна, менее экстравагантна, чем даже порядочная дама. Кокотки ведут себя на публичных балах всегда приличнее последних, и потому балы кокоток относятся к числу наиболее приличных балов сезона". Парадоксально, но именно королевский указ сделал возможным легальное нарушение традиционных и наиболее строго охранявшихся культурных конвенций, касавшихся взаимоотношения полов и норм поведения, царивших среди горожан.

При всем очевидном противоречии с моральными нормами этого периода новая танцевальная культура оказывается массовой потребностью и пробивает себе дорогу в художественную практику, невзирая на жесткую общественную критику, а, быть может, и благодаря ей. Со времен появления средств массовой информации человечество уже имело много примеров блистательного выполнения "культурной критикой" рекламных функций по отношению к предмету, подвергаемому ею остракизму.

С XVIII века европейская критика обрушивается на танцы, обвиняя их в провоцировании эротических переживаний, причем, как и в случае с Л. С. Мерсье, аргументация авторов и их лексика поразительно схожи с современными версиями критики поп-музыки. Г. Фит, например, в "Энциклопедии телесных упражнений" (1794 год) дает одному из распространенных танцев этого времени следующую характеристику: "Сладострастный, медленный, шаловливый, этот танец позволяет женскому полу проявить всю присущую ему кокетливость. Все развлечение состоит в постоянном верчении, от которого кружится голова и туманится рассудок". Трудно себе представить, что речь в данном отрывке идет об аллеманде, кажущейся сегодня чопорной, холодной и суховатой.

При всей критике бала и бальных отношений, скорее, как и не раз впоследствии, игравшей роль эффективной рекламы новой культурной формы, нельзя не заметить, что бал потребовал специальной выучки. Недаром, вероятно, танец в XVIII веке рассматривается как наука. Так, "Танцевальный словарь" Ш. Компана 1790 года определяет танец как "науку о телодвижениях".

Термин "упражнение" применительно к танцеванию встречается не только в упомянутой энциклопедии Г. Фита, но и в других источниках XVIII века, включая периодику. Отдельные критики даже пишут о "вакхическом исполнении урока". И это не случайно — выйти на танцевальную площадку города, которой, в сущности, и являлся публичный бал, без специальной подготовки было нельзя. Прежняя, близкая по типу к фольклорной система "естественного" внутрисословного воспитания, при которой ребенок входил в танцевальный круг, как и в любые иные формы художественной деятельности, через наблюдение за старшими и робкие первые опыты при помощи родственников и соседей, принадлежавших в средневековых городах к одному кругу, исчезла. Центральным звеном, реальным создателем и режиссером новой танцевальной системы и, естественно, балов стал профессионал-танцмейстер.

Превращение наследника греческого дидаскала в диктатора-демиурга значимого пласта культуры в начале Нового времени позволяет сравнить складывающуюся культурную ситуацию с той, которая уже была рассмотрена на примере Античного Рима. Можно говорить о реставрации антично-римской системы взаимоотношений между профессиональными артистами и обществом. Самой важной их чертой было то, что лица, лишь частично принадлежавшие кругу обычных людей, долгое время не имевшие полного комплекса гражданских прав, исходя из собственных норм и ценностей и преследуя собственные коммерческие интересы, начинают тиражировать среди обычных граждан, в том числе, и высокопоставленных, продукты своей деятельности. Они в прямом смысле навязывают их, опираясь на механизмы статусной конкуренции, частным вариантом которых и является мода.

Именно цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял старые и обучал им всех от монархов до слуг. Включение танцмейстеров в процесс формирования моды вполне естественно, поскольку они все в большей степени начинали зависеть не от какой-то отдельной конкретной высокопоставленной персоны, а от значительного числа своих современников. Страх за исчерпание потребностей в их "науке танца", вполне оправданный, если моду регулярно не изменять, заставлял их все время выдумывать новые элементы танцевальной лексики, сочинять к ним музыку и держать население в страхе отстать от выдумываемой ими моды. Конечно, мода возникала не на голом месте и не была продуктом исключительно личной или коллективной импровизации профессионалов. Однако ответ на вопрос о том, как нужно правильно танцевать, знали только они.

Более того, если придворные только "играли короля", то танцмейстеру было дозволено короля лепить. Как замечал уже цитированный Ш. Компан, "танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен". Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела. Он учил ходить (ибо первая ступень танца — походка), поднимать и опускать руки, кавалеров — приветствовать дам, и дам—приветствовать кавалеров и т. п., иными словами — обучал культуре артифицированного, внебытового общения, которая в значительной мере создавалась в их профессиональном цехе. Не случайно все пособия по танцам XVIII, да и следующего века не столько излагают обязательные фигуры танцев, сколько описывают, как снимать шляпу, подавать руку дамам и многое другое из той области, которую мы сегодня относим к "правилам вежливости". Наряду с этим, в учебниках содержится также информация о том, как необходимо вести себя, чтобы соответствовать своему статусу. Фактически цех танцмейстеров играл одну из важнейших ролей в формировании новой коммуникативной системы, которая позже заняла лидирующее место в быстро развивавшихся европейских обществах.

Характеристики

Тип файла документ

Документы такого типа открываются такими программами, как Microsoft Office Word на компьютерах Windows, Apple Pages на компьютерах Mac, Open Office - бесплатная альтернатива на различных платформах, в том числе Linux. Наиболее простым и современным решением будут Google документы, так как открываются онлайн без скачивания прямо в браузере на любой платформе. Существуют российские качественные аналоги, например от Яндекса.

Будьте внимательны на мобильных устройствах, так как там используются упрощённый функционал даже в официальном приложении от Microsoft, поэтому для просмотра скачивайте PDF-версию. А если нужно редактировать файл, то используйте оригинальный файл.

Файлы такого типа обычно разбиты на страницы, а текст может быть форматированным (жирный, курсив, выбор шрифта, таблицы и т.п.), а также в него можно добавлять изображения. Формат идеально подходит для рефератов, докладов и РПЗ курсовых проектов, которые необходимо распечатать. Кстати перед печатью также сохраняйте файл в PDF, так как принтер может начудить со шрифтами.

Список файлов статьи