39252 (762044), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Мы вправе говорить сегодня о существовании сложившейся телевизионной культуры, имеющей колоссальное значение для современной человеческой цивилизации, определяющей многие происходящие в мире процессы. Как значимую составляющую телевизионной культуры необходимо рассматривать и феномен телевизионной критики. Собственно, любая культура начинается с того момента, когда возникает рефлексия по поводу явления, лежащего в ее основе. Культура выражает себя в рефлексии о себе самой. Если учесть, что рефлексия о явлениях художественной культуры оформляется в виде критики, будет ясна роль телекритики как средства самовыражения, самопознания телекультуры. И бурное распространение отечественной телевизионной критики в 1990-2000-е гг. окажется свидетельством стремительной экспансии телевизионной культурной общности.
С другой стороны, когда идет речь о разных видах художественной критики (музыкальной, театральной, критике изобразительного искусства, кинокритике и, наконец, телекритике), не всегда учитывается, что язык ее функционирования, как правило, не адекватен языку того искусства, которому она посвящена. Этот язык ближе всего к языку художественной словесности, это язык литературной критики. Вольно или невольно любая художественная критика, подчиняясь, в том числе, и устойчивым языковым обычаям, ориентируется на традиционные образцы критики художественной литературы, тем самым включая «свой» вид искусства в пространство литературной культуры. Расцвет разнонаправленной художественной критики Серебряного века, связанный с деятельностью В. Стасова, А. Волынского, М. Волошина, К. Чуковского, а позже - Ю. Тынянова, В. Шкловского, является красноречивым тому подтверждением.
К телевизионной критике это относится еще в большей степени. Претендуя на верховное положение в иерархии современных художественных культур - положение, которое на протяжении столетий занимала словесность, - телевизионная культура нуждается в постоянной самооценке, основанной на этико-эстетических критериях литературной традиции. Телевидение сегодня ведет напряженный диалог с нравственными и художественными принципами литературы; восприятие телезрителями одних программ как достойных, высокохудожественных, или хотя бы нравственно-приемлемых («Чтобы помнили», программы Э. Радзинского, из наиболее популярных - «Пока все дома», «Сам себе режиссер»), а других - как сомнительных, «пошлых», безнравственных («Окна», «Большая стирка», «За стеклом») формируется в системе координат литературной культуры. Хотя, может быть, с точки зрения самого телевидения, художественным достоянием которого со времен Дзиги Вертова считалось живое документальное «подглядывание» за жизнью обычного человека, тот же проект «За стеклом» должен рассматриваться как верх телевизионного совершенства.
В этом драматичном диалоге телевизионной и литературной культур телекритика одновременно выступает как часть первой и как громкий, все более заметный голос второй. Достаточно вспомнить, что среди первых оценщиков телевидения было немало профессиональных литераторов (К. Чуковский, И. Андроников и др.). Но и многие се-годняшние телекритики «прочитывают» телевидение сквозь призму общенационального литературного опыта. Симптоматична, к примеру, оценка, которую дает И. Петровская третьей серии новогоднего сериала «Старые песни о главном»: «Все сделано суперискусно, а не берет. Не трогает, не умиляет, не смешит». И далее следует обобщающий принцип интерпретации телевидения; «С точки зрения техники оно, говорят, творит чудеса. Но этим пусть восхищаются спе-циалисты» \ Авторитетный комментатор «Известий» декларирует отказ от узкопрофессионального, технического, или, как прежде говорили, имманентного, подхода в пользу универсального нравственно-эстетического - и уже этим показывает свою верность традициям классической литературной критики, в поле зрения которой входит, конечно, не только «творческий процесс, авторская мастерская творца, созданные им произведения, содержательные и формальные аспекты воплощения в них авторского замысла» . Вспомним, что даже такой тонкий ценитель литературы, как Ап. Григорьев, не сочувствовавший злободневно-разоблачительному пафосу Чернышевского и Добролюбова, заявлял о бесперспективности «отрешенно-художественных» критериев: « сущность искусства раскрылась нам так, что не подлежит уже суду чистой техники, и значение критики определилось бесповоротно». Критик «чувствует, где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения»19.
Роль телекритики как хранительницы неких вечных нравственно-эстетических ценностей, дарованных и сохраненных отечественной литературной культурой, подчеркивается и обильным упоминанием устойчивых литературных образов и выражений: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, потрясений и судьбоносных свершений ты один мне надежда и опора, о, телевизор!»; « проходит неделя, и какая-нибудь суперглупость, сверхгадость или архипакость снова перевешивают чашу весов, и пальцы тянутся к перу, перо к бумаге...»"°. Интенсивные литературные аллюзии вызывает современная телеполитическая реальность у другого «известинского» телекритика - Ю. Богомолова. Этическая оценка недавнего противостояния двух российских медиаолигархов получилась очень лаконичной:
«В то время, как Иван Никифорович
Гусинский отправился в Давос, его, Ивана
Ивановича Березовского, туда не допустили»^'. Нравственную ущербность современ^-ной тележурналистики тоже легче всего показать, используя литературные образы: репортеры, освещавшие трагедию на Пушкинской площади в Москве, напомнили критику «Бобчинского и Добчинского - людей, потрясенных не столько событием, сколько собственной причастностью к истории. Иные из телеканалов слишком поторопились оповестить мир, что они первыми сказали «э!»; из программы «Растительная жизнь» получилось «продолжение «Вишневого сада». За буржуа-предпринимателем Лопахи-ным, вырубившим красивый сад и настроившим дач, является эстет Лобков и декорирует буржуазную действительность - "делает ее Лопахину красиво"»22. Сравнение же президентской предвыборной кампании 2000 г. с комедией «Горе от ума» тонко и иронично демонстрирует призрачную ходульность и декоративную театральность российской политической жизни: «Александр Андреевич Чацкий - это, конечно же Григорий Алексеевич Явлинский. Зюганов - Скалозуб. (Хотя на этой роли органичнее смотрелся бы, пожалуй, Лебедь. Но он занят нынче в другом спектакле). Идеальный Репетилов - Жириновский, который, впрочем, на замену мог бы сыграть и Загорецкого. Путину подошла бы роль Молчалина. Софья - власть. Точнее сказать: электорат, что в данном случае то же самое. Кто же Фамусов? Ельцин, разумеется»23.
Углубленное осмысление феномена телевизионной критики, всей телевизионной культуры и, как следствие, самого телевидения невозможно вне литературного контекста. Для постижения сущностных свойств телеэстетики необходимо определить истоки ее зарождения, движущие «механизмы» ее формирования — а это неминуемо отсылает исследователя к «дотелевизионным» временам, к закономерностям литературной культу ры.
По справедливому замечанию Э. Г. Ба-гирова, «не умаляя значения научно-технических факторов, определяющими для бурного развития всей системы средств массовой информации следует считать предпосылки социально-исторического характера»24. А. С. Вартанов связывает зарождение телевизионной художественности с общим стремлением искусства к достижению предельного соответствия реалиям внеэстетиче-ской действительности: «Вся история искусства, если взглянуть на нее с позиций эволю-ции художественного языка, являет собой путь постоянной борьбы за овладение натурой»"5. С точки зрения известного телеведа, телевидение как раз и воплощает искомую степень совпадения реальности и ее образа: « фотографическое повествование телевизионного экрана, исключающее (в самом методе воспроизведения реальности) человеческую субъективность, полностью удовлетворяет нашу потребность в невыдуманной натуре» . Мнение А. С. Вартанова отражает достаточно распространенную в среде теоретиков журналистики позицию - не случайно, например, тот же А. П. Короченский называет «обязанностью» медиакритики «постоянно анализировать содержание СМИ, сопоставляя его с действительностью на предмет выявления адекватности отражения, степени соответствия реальному состоянию общества и объективным социальным потребностям»27. Без сомнения, масс-медийная сущность телевидения обусловливает специфику телевизионного образа как воспроизводящего невыдуманные, неигровые фрагменты реальности. Однако представление о ТВ как о фотографически-буквальном «слепке» с действительности кажется преувеличенным и утопичным.
Еще В. Г. Белинский, страстно радевший за соблюдение эстетического принципа «верности действительности», предрекал литературе скорый отказ от выдуманных образов и переход к исторически-документальному повествованию. Эта тенденция, проявившаяся в распространении художественного метода натурализма, достаточно быстро обнаружила свою тупиковость: натуралистическое копирование реальности никак не обеспечивало литературе желанное воссоздание жизненной правды. Эстетический поиск обернулся в противоположном направлении: другой известный принцип «а realibus ad realiora» повел литературу по пути значительного усложнения образной системы, связанного с изменением представлений о самой «объективной» реальности.
Более важной предпосылкой зарождения телевизионной культуры видится существовавшая в XIX - начале XX века тенденция к демократизации искусства. Одной из универсалий русской классической литературной мысли стала проблема народности литературы. Осознанная еще А. А. Бестуже-вым-Марлинским и другими представителями «гражданственного» романтизма, она нашла горячий отклик в размышлениях А. С. Пушкина, Н. А. Полевого, В. Г. Белинского, славянофилов, почвенников и мн. др. и прочитывалась не только как выражение «общего субстанциального чувства русского»28, но и сквозь призму общенациональных читательских запросов.
Другим проявлением этой же тенденции стала дискуссия о массовой литературе, начавшаяся в конце 1820-х гг. после публикаций произведений Ф. В. Булгарина и Барона Брамбеуса. Характерно, что именно стремление донести до народной читательской массы новые литературные веяния руководит некоторыми философско-эстетическими замыслами русских символистов. «Истинный символизм, - записывает Вяч. И. Иванов, -должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве»29. Футурологиче-ские порывы Вячеслава Иванова и Андрея Белого, связанные с «предчувствием» нового жизнестроительного синтетического искусства - хоровой драмы-мистерии с интенсивным музыкальным, изобразительным и пластическим сопровождением, словно бы напрямую пророчествуют о наступлении телевизионной эры.
Революционная эпоха «восстания масс», утвердившая новые принципы функционирования искусства и создавшая саму телевизионную технологию, воплотила многие предсказания литературной культуры, хотя и вряд ли оправдала многие ее надежды...
Литературные корни телевизионной культуры еще раз свидетельствуют о наличии прочных родственно-преемственных отношений между литературной и телевизионной критикой. Одним из истоков современной критики следует считать и зародившиеся в недрах критики литературной рефлексии о природе журнализма, о социальных задачах и творческих установках журналистики. С 1820-30-х гг., с публикаций Н.А.Полевого, Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского начинаются регулярные оценки текущей журналистской продукции.
История отечественной телекритики обнаруживает известные параллели с процессом развития литературной критики. Если не брать во внимание немногочисленные статьи 1930-40-х гг., в которых ТВ воспринималось прежде всего как очередная ступень технического прогресса с неясными еще общественно-культурными последствиями, то эпохой рождения советской телекритики окажется вторая половина 1950-х - 1960-е гг. В это время, главным образом, со страниц журнала «Искусство кино» впечатлениями о новом средстве массовой информации (и о новом искусстве) делятся сами «телевизио-нисты» - сценаристы (С. Муратов, И. Беляев), режиссеры (Б. Скопец, Т. Каск), редакторы (И. Муравьева), герои программ (И. Андроников, С. Образцов). Главной задачей первых дискуссий было не столько оценить существующие программы, сколько определить творческие «нормативы», уяснить, каким должно быть телевидение. Так, например, вполне серьезно и убедительно доказывается непривычный ныне тезис, что «живыми передачами ограничиваются рамки телевидения как искусства. Любой самый интересный телерепортаж, будучи снят на пленку, перестает быть явлением телевидения и становится явлением кинематографа»30.
Самым масштабным событием в телекритике той поры стала, безусловно, посмертная публикация книги В. С. Саппака, проницательно предугадавшего колоссальную социальную значимость нового феномена и те нравственно-эстетические парадоксы, с которыми столкнется телевидение в ближайшем будущем.
Достаточно мощный поток оценочных и аналитических материалов о телевидении к концу 1960-х гг. неожиданно уменьшился. «Честно исследовать, а тем более критиковать ТВ было в 70-е гг. небезопасно. "Это все равно, что критиковать Советскую власть", -рубанул с трибуны председатель Гостелера-дио С. Лапин»'1. Однако и в это время появляются проблемные сборники, книги и статьи С. А. Муратова, Э. Г. Багирова, Р. А. Бо-рецкого, С. И. Фрейлиха, Д. А. Лунькова и др. Эти материалы можно было бы назвать телеведческими, однако, как и в литературном процессе XVIII-XIX веков, провести тонкую грань между критическим и научно-исследовательским осмыслением предмета здёеь проблематично.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
