106973 (755584), страница 3
Текст из файла (страница 3)
"Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано". Похоже, Лосев согласился бы с этой темпераментной репликой Ницше: "есть надежда не на то, что сказано, а на то, что не сказано, что таится и музыкально реет под видимой безличностью и смертной скованностью слова-понятия". Музыка, особенно чистая, лишенная программы музыка, размыкает, по Лосеву, тюрьму пространства и времени, в образе и понятии ему видятся распадение, раскол, "видящий образами видит наполовину в них себя; мыслящий понятиями, о чем бы ни мыслил он, мыслит окаменелый и проклятый мир".
Музыка отличается, по Лосеву, от чистой мысли, отсутствием познавательной оформленности, не захватывая пространственно-временного плана бытия. Однако, не обладая оформленностью и структурностью, она дает чистое качество, обращает нас к самой сущности мира. Музыкальное бытие, по сути своей бесформенное, проходя различные стадии оформления (эпическую, драматическую, лирическую), в конце этого процесса "напрягается до слова, до логоса". Нерассудочная, магичная, деятельная, музыкальная мысль есть, в видении Лосева, само бытие, она заставляет "трепетать за свою судьбу, за судьбу человека".
Итак, музыкальное выражение обладает познавательной ценностью. Ценность эта, как это видится Лосеву, двоякого рода.
Во-первых, музыка "открывает глубочайшую и захватывающую сущность там, где раньше, казалось, царила все та же прискучившая всем и монотонная обыденность". Если, по Ницше, герой появляется тогда, когда змея превращается в дракона, то, по Лосеву, "при свете музыки" наша любовь, такая мелкая и эгоистичная, оказывается коренящейся в сокровенных глубинах нашего существа; наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности, только в музыке мы осознаем свою глубинную связь с мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности.
Во-вторых, само существование познавательного музыкального мироощущения связано, по Лосеву, с существованием автономной человеческой индивидуальности. Музыка не всегда была и не всегда останется наиболее глубокой познавательной активностью человека. Она не была таковой до Возрождения, и перестанет быть, как только закончится возрожденческая культура с ее культом человеческой личности: "Музыка живет только за счет уединившегося, изолированного субъекта, только в условии такого абсолютизирования этого субъекта, при котором все объективное - безлично и механично, а все субъективное - бездонно и глубоко и неисчерпаемо". По Лосеву, неизбежно приближается новая культура, которая повергнет в прах этот абсолютизированный человеческий субъект; музыка перестанет удовлетворять человека. "И вот в один прекрасный день это удивительное и возвышенное искусство станет сразу непонятным и будет предоставлено паукам и забвению", - такой приговор музыке вынес несколько ранее Фридрих Ницше. Областью человеческого творчества, которая превосходила бы музыку со всем ее бездонным содержанием, Лосев считает практику и молитвенное состояние аскета, узкий путь, доступный немногим, переносящий всю значимость человеческого субъекта на внеличную стихию, на "живую вечность": "Тут уже нет никаких отдельных человеческих способностей, нет даже противопоставления себя себе или чему бы то ни было иному; здесь уже схвачено умом все иное, и потому ум уже не отличается ни от чего, слит со всем, пребывает в некоем священно-таинственном безмолвии". Но сейчас, пока музыка с нами, ее выразительность позволяет проникать в самые сокровенные глубины бытия. Можно говорить о бытии, и именно так поступает наука, с создаваемым ею пространственно-временным планом; а можно говорить бытием, и это - прерогатива музыки, которая сама есть Бытие, Хаос, Хаокосмос, Мировая Воля, струя Хаоса и поток Воли. По Лосеву, существуют всего два типа миросозерцания: музыкальное и образное. Образное всегда ставит между человеком и миром посредника - образ; музыкальное же непосредственно погружает нас в величайший хаос, поселяя в ясной дневной душе "это начало музыкального хаоса". Так возникает, по Лосеву, трагическое мироощущение, ибо, это видение Хаоса дается слабой и трепещущей человеческой душе: "Трагическая личность та, которая переживает прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама являет собою раздвоение и сама становится воплощенным противоречием". Некоторые, как отмечает Лосев, склонны винить музыку за создание ею трагического мироощущения, как будто бы без музыки человек не одинок, не странник, как будто можно не иметь в глубине души постоянной скорби о том, что такое мир с его постоянной астрономической пустотой, с этой нелепой, комичной и трагичной до последнего атома судьбой человека. Лосев обращается к проблеме ценности музыкального мироощущения. Можно снять скрепы пространственно-временного мировосприятия, но что человек получает взамен? Что дает музыкальное выражение? В книгах Лосева, посвященных исследованию "духа музыки", неоднократно подчеркивается близость музыкального и религиозного мироощущения; мистическая возлюбленная из "Женщины - мыслителя" заключает с героем (правда, лишь в его лихорадочном сне)"союз философии, музыки, любви и - монастыря". Музыке же присваивается русским мыслителем такое качество религии как соборность, музыка снимает следующие противоречия:
страдания и удовольствия, подобно ницшевскому Заратустре, музыкант Лосева готов хохотать над свежими могилами, плясать с обнаженными скелетами и т.д.;
снимая пространственно-временной план сознания, музыка вскрывает новые планы Бытия, творит новое время - живую творческую Вечность, вечное нескончаемое "сейчас";
и, наконец, музыка снимает последнее разделение мира и Бога, возвращая бытие к утраченному им единству и, тем самым, возвращая человека себе самому.
7. Музыка в семиотическом пространстве морали. Случай Ницше
Строго говоря, любая тема, связанная с мировоззрением Фридриха Ницше (и, в частности, тема метафизическая), выводит нас на проблемы морали. Эта моральная обусловленность размышлений Ницше не носит характера предзаданной философской системы. Скорее, можно говорить об удивительной калокагатийной наполненности ницшевской философии: почти всегда, когда речь идет об искусстве, художественном творчестве, эстетике в дело вступают моральные категории. И наоборот, размышления из сферы морального неизбежно приводят к размышлениям о "духе музыки", искусства в целом, эстетического объективирования действительности.
Можно задать следующий предварительный вопрос: почему мы так тщательно пытаемся вычленить сущность моральных суждений по Ницше, в то время как загадка имморализма и нигилизма давно поставлена, и на новом уровне почти разгадана эпохой XX века. Неужели дело здесь только в магии ницшевского слова, в неразгаданности тайны его жизни и смерти, невостребованности "диагноза Ницше", данного им европейской цивилизации?
Отношение к философствованию ницшевского типа в нашем сознании часто складывается как отношение к философствованию вторичному, эссеистскому, художественному, то есть не системному. Отсюда и критика Ницше как несистематического философа, да еще и имморалиста. При этом мы выпускаем из рассмотрения, по крайней мере, три обстоятельства, которые позволяют рассматривать ницшевскую философию как новый тип системности.
Во-первых, глубокое пересечение моральных, религиозных и эстетических суждений.
Во-вторых, то, что Ницше действительно составил своим творчеством почти идеальный прогноз той ситуации, которую реально пережил XX век.
В-третьих, то, что философия Ницше пронизана музыкальными мотивами, его философия "звучит" в музыкальном пространстве. И если понимать под музыкальным творчеством ту онтологическую сферу человеческого духа, сопредельной которой могут быть только философия и метафизика, то звучащая мысль Ницше предстает в ином свете. Недооценка того, что Ницше - идеальное воплощение философа-музыканта, именно в этом горизонте "прописывающего" свой дискурс морали, - приводит к тому, что не актуализируются важнейшие элементы его творческого почерка, так далекого от классической системности и так близкого тому типу размышлений, которые присущи философии XX века.
Представляется, что подлинное разрешение проблемы морали у Ницше не происходит потому, что мы пытаемся исследовать имманентные проблемы ницшевского вопрошания, подходя к ним с тех же позиций, с каких на протяжении веков подходили (и подходят до сих пор) к моральной проблематике ее классики-"ревнители", не замечающие за континуумом складно выстроенных этических категорий подлинный дух того, что делает язык (и философию)"домом человеческого бытия" (М. Хайдеггер).
Моральное пространство ницшевской философии необходимо просчитывать не только в имманентном ключе, но и с позиций тех знаковых параметров, которые суждения Ницше оказывали на культуру.
Иначе говоря, "мораль по Ницше" можно рассмотреть как некоторую организованную семиотическую систему, диктующую - в качестве означающего - свои знаки культуре, бытию, человеку, знанию и, наконец, стереотипам индивидуальной и общественной морали. Подобный подход к феноменам культуры, дарующим свои семиотические коды культуре, ее онтологическому инварианту, развит в структурализме, для которого проявленность бытийных знаков того или иного элемента культуры (а к таким элементам, несомненно, относится и мораль) является главным пространством исследования. Идея "семиотики" моральных суждений, вскользь упомянутая Ницше в "Генеалогии морали", приобретает при таком подходе вполне понятную расшифровку, поскольку идея семиотики как генеалогии морали не является у Ницше иерархической категориальной конструкцией "гегелевского" типа. Скорее, речь может идти о новом этапе поиска формулы категорического императива, но поиска, происходящего на совершенно ином фоне исторического бытия философии и культуры.
Вместе с тем, мораль у Ницше выполняет и функцию означаемого. Те же основные факторы (религия, музыка, идея культурной смерти) обозначают пространство морали. Особенно важным оказывается здесь все та же сфера музыкального: невозможно понять загадку ницшевских размышлений, если мы хотя бы на минуту забудет музыкально-поэтической природе его творчества.
Исходя из вышесказанного, представляется, что тайну морали по Ницше скрывают в себе три поля означивания культурного пространства. Такими полями можно считать, во-первых, пространство эстетико-музыкального в творчестве Ницше и его последователей-интерпретаторов, во-вторых, инверсии ницшевской формулы идеи "Бог мертв" в культуре XX века, в-третьих, пространство нигилизма в призме постмодернистских аллюзий конца XX века.
Используя аналогию с великой новозаветной темой Достоевского и отечественных исследователей его поэмы о Великом инквизиторе (искушение Христа в пустыне), эти три сферы ницшевского философского опыта можно обозначить в качестве чуда, тайны и авторитета. Где под чудом имеется в виду ницшевский музыкальный анализ; под тайной - загадка слов "Бог мертв"; под авторитетом - проблема власти и нигилизма. Подчеркнем, что в таком рассмотрении проблема чуда музыкального вопрошания является главной. Семиотическое пространство ницшевского морального анализа в наибольшей степени и раскрывается в музыкальном вопрошании Ницше.
В "Генеалогии морали" Ницше высказывает следующую не вполне очевидную мысль. "Музыка, - пишет он, - это независимое искусство, стоящее особняком от всех прочих искусств, не предлагающее, подобно последним, слепки с феноменального (в кантовском понимании) мира, а говорящее языком самого бытия, раздающегося "непосредственно из бездны". Музыкант в этом смысле - оракул, жрец "в себе" вещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего…Музыка нуждается в цели…".
А в работе "О музыке и слове" Ницше замечает: "…сама воля есть предмет музыки, но не ее источник; именно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая первоначальная форма явления, посредством которой только и понимается всякое становление".
Искусство музыкально-философского вопрошания, конечно же, не было абсолютным изобретением Ницше. Как верно подмечает Б. Хазанов, говоря, например, о той же проблеме в отношении Шопенгауэра, " в самой природе музыки есть нечто напоминающее философию Шопенгауэра, рациональнейшего из иррационалистов. Вечно живой миф музыки облечен в строгую и экономную форму - пример высокоупорядоченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто зыбкое, многозначное, не поддающееся логическому анализу, не сводимое ни к какому дискурсу. О чем он, этот миф? Ему посвящены вдохновенные страницы. Музыка стоит особняком среди всех искусств. Музыка ничему не подражает, ничего не изображает. Если другие искусства - поэзия, живопись, ваяние, зодчество - созерцают личины мировой воли, ее маскарадный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от всего суетного, художник - поэт или живописец - лишь воспроизводит их. Если словесное или изобразительное искусство возвышается над жизнью, но остается в мире представления, если ему удается лишь слегка приподнять покрывало Майи, - то музыка сбрасывает покрывало. Музыка - это образ глубочайшей сущности мира. Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность. Недоступное глазу зрелище, о котором невозможно поведать никакими словами. То, о чем не можешь сказать, о том надлежит молчать, изрек один мудрец, мало похожий на Шопенгауэра, но и не такой уж далекий от него: Витгенштейн. А музыка может ".
В XX веке одной из существенных философских интенций является суждение о "зеркальном" отражении человеческого бытия в нетрадиционных, часто внерефлексивных формах индивидуального опыта. Древняя мудрость "человек есть мера всему" изначально фиксирует амбивалентную природу такого отражения: бытие смотрится в человека, не находя в нем окончательного ответа, но существует "иное бытие" (инобытие), в которое смотрится сам человек и также не находит ответа.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
