74289-1 (746661), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Наиболее употребительные размеры: дактилический гексаметр, пентаметр, алкманов стих, архилохов стих, аристофанов стих, гиппонактов стих, анакреонтов стих, адониев стих, сапфический стих, алкеев стих, гликоней, ферекратей, асхлепиадов стих, а также строфы .

Б. Русское народное стихосложение.

Народное стихосложение — один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга, предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного С. — А. Х. Востоков, отмечая в нем «независимое существование двух разных мер, т. е. пения и чтения», анализировал в нем лишь «вторую меру», т. е. явления речевого ритма, приходя к выводу, что в народном С. «считаются не стопы, не слоги, а прозодические периоды, т. е. ударения». Вместе с тем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамках традиционных силлабо-тонических схем (Дубенский, Гильфердинг), делаются попытки отыскать в нем ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так напр. А. А. Потебня выдвигает применительно к народному С., вместо повторяемости тех или иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированные синтаксические соответствия (учение о «синтаксической стопе»). С. Шафранов, а за ним и В. Брюсов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стиха в его тонической организации, ограничиваются регистрацией различных стилистических элементов (параллелизм членов, счет «значимых» выражений и образов), размещение которых признают для народной поэзии стихообразующим. Наконец, неоднократно повторяются попытки (Вестфаль, Мельгунов, Корш) свести ритмику народного стиха к тем или иным музыкальным стандартам — древнегреческой стопе и даже западноевропейскому такту танцовального происхождения, без учета его речевого строения. Однако тактовые схемы оказываются, по заявлению музыкантов-этнографов, решительно неприменимыми к русской народной ритмике, за исключением плясовых песен, которые, в силу своих бытовых функций, являются аналогичными западным. Таким образом, оставляя в стороне музыкальную основу народного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями, разработанными Востоковым, который наиболее отчетливо формулировал отличительные признаки народного стиха. Один из самых характерных его видов — былинный стих — состоит из трех «прозодических периодов», т. е. несет три главенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы — дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге, которая и составляет внешнее отличие стиха былин от позднейших т. наз. «исторических песен», построенных на женских окончаниях. На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, которые распадаются на ряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний, среди которых, однако, совершенно неупотребительно мужское. Это касается гл. обр. т. наз. «протяжных» песен, т. к. плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам «литературного», силлабо-тонического стиха.

Лит-ные подражания народному С. возникают еще в XVIII в. (Сумароков, Карамзин, Херасков), но ограничиваются введением дактилического окончания в четырехстопные хореические стихи. Лишь в «Добрыне» Н. А. Львова (1796) появляется существенное нововведение — сильная дактилическая цезура с характерным полуударением на последнем слоге полустишия, превращенная позднее Кольцовым в стиховой раздел. У Кольцова же впервые широко применяется типичный для народного С. стык ударения на втором и третьем слогах («замена» первой стопы хорея ямбом), который отсутствует в песнях-романсах Нелединского-Мелецкого и Дельвига.

Высшей степени разнообразия, сближающего подражательные опыты с подлинным народным стихом, достигает Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» и особенно Пушкин в «Сказке о попе...», стих которой явился своего рода мостом от оригинальной формы народного раешника к тоническому литературному стиху нового времени.

III. Акцентные (речевые) системы

С. Акцентные системы

С. делятся на три основные группы: силлабическое С., силлабо-тоническое С. и тоническое С. В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется однородным расположением в том или ином определенном порядке ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительно к их количественным соотношениям, и выразительность которых зависит от интонационно-синтаксического (а не музыкального) строения стиха.

К силлабической группе относятся напр. системы С.: французская, польская, итальянская, испанская и др., и относилось С. русское и украинское в XVI—XVIII вв. К силлабо-тонической группе относятся системы С.: английская, немецкая, русская, украинская и др., относящиеся в то же время в значительной мере и к тонической группе. По существу между этими тремя группами нет принципиального различия, почему вышеприведенное традиционное деление в значительной мере является условным, поскольку во всех трех группах речь идет об акцентной основе ритма, дающей те или иные, зачастую переходящие друг в друга, вариации.

Простейшей формой акцентной системы С. является тонический стих, в котором соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов как в строке в целом, так и между ударными слогами. Практически может не соблюдаться с обязательной точностью и одинаковое число ударений в каждой строке, но это не меняет основного характера ритма. Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «×′ ×′ ×′», где «′» — знак ударения, а «×» — переменное число безударных слогов. В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т. д. Тонический стих весьма распространен в С. древне-германских языков (древнегерманский аллитерационный стих).

Силлабический стих представляет собой по существу также тонический стих, с тем, однако, отличием, что в нем фиксировано как число слогов в строке, так и место некоторых ударений (на конце и в середине строки), в то время как остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. В силу этого С. языков с ударением, фиксированным на определенном месте (на последнем слоге слова во французском стихе, на предпоследнем — в польском и т. д.), тяготеет к силлабическому стиху, фиксированные ударения на окончаниях полустиший которого совпадают с фиксированными ударениями слов этих языков. Схема силлабического стиха, следовательно, будет отличаться от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «×′ ×′» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе — на 6-м и 12-м слогах. Ограниченность комбинаций ударных и безударных слогов, предшествующих фиксированному конечному слогу, приводит к тому, что в силлабическом стихе создаются более или менее устойчивые конфигурации ударных и безударных слогов, придающие строке определенное ритмическое своеобразие (в александрийском стихе таких основных конфигураций с точки зрения соотношения ударных и безударных слогов — 36; в русском 13-сложном — в первом полустишии — 12, во 2-м — 5); чередование таких соизмеримых, но в то же время и разнообразных строк и создает ритмическую выразительность силлабического стиха.

Если в тоническом С. мы наблюдаем полную свободу в числе и расположении безударных слогов в стихотворной строке, а в силлабическом имеем дело с фиксацией числа слогов в строке при относительной свободе их расположения, то в силлабо-тоническом стихе мы встречаем как фиксированность числа слогов в строке, так и места их в строке, что придает стихотворным единицам наиболее отчетливую соизмеримость. Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложные размеры). Перенося по внешнему сходству на силлабо-тонический стих терминологию античного С., двусложные размеры, в которых ударения падают на нечетные слоги, называют хореическими (приравнивая ударный слог к долгому, а безударный — к краткому, что, конечно, не имеет никаких реальных оснований и может быть принято лишь как терминологическая условность), а двусложные размеры, в которых ударения прихоходятся на четные слоги, — ямбическими. Соответственно трехсложные размеры с ударениями на 1—4—7-м и т. д. слоге называются дактилическими, с ударениями на 2—5—8-м и т. д. слоге — амфибрахическими и с ударениями на 3—6—9-м и т. д. слоге — анапестическими. В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух-, трех-, четырех- и т. д. стопные ямбы, дактили и т. п. Эта терминология (учитывая ее условность) прочно укоренилась в употреблении и в достаточной мере удобна.

Практически, как и вообще в тоническом стихе, зачастую не все возможные ударения наличествуют в силлабо-тонических размерах; обратно и в тоническом и в силлабическом стихах расположение ударений может принять весьма урегулированный ямбический, хореический и т. п. характер; так, во французском стихе можно найти примеры хорея:

«Honte à toi, qui la première

M’as appris la trahison,

Et d’horreur et de colère

M’as fait perdre la raison».

(А. Мюссэ, «Nuit d’octobre».)

Аналогичные примеры дает польский стих (Мицкевич, Аснык); весьма близок к силлабо-тонике итальянский десятисложник. Таким образом между этими группами акцентного стиха нет непереходимой грани и существует ряд промежуточных построений.

Отсутствием точных границ между отдельными группами акцентного стиха объясняется и то обстоятельство, что, как указывалось, в русском стихе мы имеем дело со всеми названными системами С.

IV. Основные моменты в истории русского С.

До конца XVI в. в России, как и на Украине, господствует народная песенная система С. Усложнение общественных отношений с конца XVI в., приобщение к западной культуре, развитие письменности — все это приводит к тому, что в книжной поэзии XVII в. народный стих сменяется стихом речевым, развившимся под влиянием гл. обр. польского силлабического стиха, которым и пишут С. Полоцкий, Д. Ростовский, Ф. Прокопович, А. Кантемир, ранний Тредиаковский; силлабическое С. господствует вплоть до 30-х гг. XVIII в. в России, а на Украине еще позже (до 70-х гг.).

30-е гг. XVIII в., являющиеся в русской литературе годами чрезвычайного расширения творческого диапазона, создания новых литературных образов и жанров, разработки литературного языка, приводят к поискам и более индивидуализированной и выразительной стихотворной системы. Эти поиски шли и в пределах силлабического стиха (Кантемир, Тредиаковский), и под влиянием западноевропейского тонического и тонико-силлабического стиха (Тредиаковский, Глюк и Чаус, Ломоносов), и в связи с изучением стиха народного С. (Тредиаковский), и, наконец, завершились и в практике и в теории выступлениями Тредиаковского и Ломоносова («Новый и краткий способ сложения стихов» Тредиаковского, 1735, и «Ода на взятие Хотина», 1738, Ломоносова), заложивших основы силлабо-тонического стиха, нашедшего наиболее завершенное и совершенное выражение в творчестве Пушкина.

Несмотря на доминирующее значение силлабо-тонического стиха уже в XVIII в., в сущности уже у Ломоносова, с несомненной отчетливостью у Сумарокова, позднее у Востокова, у Пушкина (сказки, «Песни западных славян»), — намечалось и развитие тонического стиха, в связи, с одной стороны, с усиливавшимся интересом к народному стиху с тонической структурой, а с другой — с попытками подражания античным сложным размерам, превращавшимся в русской интерпретации в тонические построения. Эта линия имела, однако, второстепенное значение вплоть до начала XX в., когда, опять-таки в связи с переломным характером исторического периода и соответствующими чертами литературного процесса, она явилась основой для создания качественно новых принципов выразительности стихотворной речи, наиболее полно воплощенных в творчестве Маяковского. В советской поэзии сейчас можно наметить известную тенденцию к синтезированию выразительных средств нового и старого С., отвечающему глубине и многосторонности разрабатываемых ею поэтических образов.

V. Изучение структуры стиха в литературоведении.

Как было показано, системы С., опираясь на такие общие языковые свойства, как ритм, ударность и безударность слогов и т. д., представляют собой весьма устойчивые «массивы», сохраняющие свою определенность, несмотря на всю напряженность и сложность литературного развития. 200-летний юбилей русских ямбов и хореев, определившихся в 30-е гг. XVIII в. и доживших до наших дней, говорит об этом, казалось бы, с достаточной убедительностью. Было бы, однако, глубоко ошибочно предполагать, что ритмическая структура стиха обладает именно ей присущей и неизменяющейся художественной самоценностью и выразительностью. Как уже говорилось, стих характеризуется не ритмом, а взаимодействием ритма и смысловых интонаций художественно организованной речи в целом, и только в этом взаимодействии он приобретает реальное звучание и конкретную выразительность, т. е. художественный смысл. С одной стороны, следует иметь в виду, что однородность в построении ритмических единиц не означает их тождественности. Ритмические единицы, варьируя — в известных пределах — в своей соизмеримости, создают меняющиеся все время и приобретающие индивидуальную, неповторимую окраску ритмические группы, в каждом данном случае представляющие собой своеобразные, не тождественные с другими построения. Здесь следует указать на некоторые основные особенности стихотворной речи, использование которых придает ритму своеобразный индивидуальный характер в пределах данной системы С. Сюда относится: 1) различное расположение словоразделов , создающих своеобразную систему пауз внутри стихотворных строк; строки: «Пора, пора — рога трубят» и «Осенний ветер, мягкий снег» звучат весьма различно, хотя ритмически как будто однородны; 2) весьма большую роль играют конечные паузы , в особенности в случае несовпадения их с обычным синтаксическим членением речи (enjambements, см.); 3) резкое своеобразие придают ритму всякого рода вариации в соотношении ударных и безударных слогов — «швед, русский, колет, рубит, режет» и «возлюбленная тишина» в основе своей строки четырехстопного ямба; «угодников святые чудеса» и «смешно? а? что? что ж не смеешься ты?» — строки пятистопного ямба, — однако разительно их различие; 4) тем более существенны в этом смысле сочетания в одной ритмической группе таких соизмеримых, но в то же время и различных строк; 5) объединение строк в ритмические группы (и тем более — в строфы), создающие то ритмическую монотонность, то ритмические контрасты и т. п., величина этих групп и характер их построения опять-таки придают ритму новые черты; 6) чередование и характер стиховых окончаний (клаузул), а тем более — рифм , точно так же значительно влияют на характер ритма; так строфы:

Я мало жил и жил в плену.

Таких две жизни за одну,

Характеристики

Список файлов реферата