138312 (724347), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Справедливость, суд, истина связаны с образами женских богинь. Правосудие возможно при равновесии, гармонии (истинно женских чертах). В Греции есть две богини справедливости и возмездия: Дике и Немезида. В Египте существовал культ Маат, богини истины, изображение которой стояло на весах и было мерилом правдивости взвешенного сердца умершего.
Судьба представлена в образе женщины-пряхи в мифологиях разных частей мира, а также в образе нити, связывающей верхний и нижний миры. Судьба – это греческие мойры и их мать Ананке, это римские парки, скандинавские норны. Вячеслав Иванов отмечал, что «…кроме безусловности и единства, еще один признак искони усвоен судьбе: признак пола. Женщина была царицей над смертными и богами. Женское начало утверждалось монотеистически. Политеизм оказывался, при всяком углублении в идею Судьбы, только полидемонизмом, демонологией. Своеобразный дуализм был заложен в основу религии Фатума: роковое женское противопологалось всему, что подвержено року, будь то божество или человек, муж или жена. Знаменательны, однако, следы как бы некоей попытки изъять женское из сферы действия общих условий рокового конца: смерть женщин – дело великой женской богини Артемиды; их привилегия – быть умерщвленными своей богиней пасть от ее тихих стрел; в ее лоне возникают они, как индивидуальности, и в ее лоне исчезают и тонут» [Иванов1979: 102-3]. В греческой мифологии Судьба родилась в глубинах Ночи и Хаоса как три сестры: Клото, прядущая нить жизни, Лахезис, дающая человеку добрый или злой жребий и Антропос, бесповоротность и неотвратимость рока. В олимпийской мифологии три мойры были рождены Зевсом и Фемидой, богиней мудрости прорицания, и, несмотря на олицетворенность и космичность их «новых» родителей, судьбы, сплетенные тремя пряхами, были по-прежнему неотвратимы и неподвластны богам.
Власть традиционно является женским божеством, и этот факт очень заметен в кельтской традиции. На уровне языка это проявляется в том, что древнеирландское слово “flaith” женского рода, на уровне мифа – в том, что в скелах появляется Богиня Власти в образе ужасной старухи, которая может обернуться прекрасной девушкой, если бесстрашный и небрезгливый воин решится обладать ей [см. «Приключения сыновей Эохайда Мугмедона» // Предания…1991: 209-214]. В Египте царскую власть представляла богиня Нехбет, которая также была центральной богиней Верхнего Египта.
Война и ужас, связанные по смыслу с таротной картой Башня, понятия женские. Это такие богини, как египетская львица Сехмет, кельтские Морриган и Бадб, греческая Афина, скандинавские валькирии, богини распри Иштар, Инанна, Астарта, Кали и другие. Победа также связана с женщиной (греческая Ника), и этот факт лишний раз подчеркивает, что Богиня – это и начало и конец, она рождает, она и пожирает.
Смерть – это образ прекрасной женщины с холодными руками и ледяным дыханием, или старухи с косой, или древняя нерасчленимая сила. Во многих мифологических контекстах Смерть имела аналогии со змеей, ежегодно сбрасывающей кожу, и с луной, постоянно умирающей и возрождающейся. В греческой мифологии периода архаики Смерть, не имеющая формы и лица, была порождена Ночью, дочерью Хаоса, в отличие от смерти олимпийского периода, «очеловеченной» в лице Танатоса или Аида. В народных верованиях Смерть представала как старуха или скелет с косой; ее чучело славяне сжигали на Масленицу. Баба-Яга, образ из русских сказок, как отмечает Пропп, чует, что «русским духом пахнет», потому что не имеет собственного запаха, будучи мертвой, самой смертью.
Умеренность, гармония – черты внутреннего равновесия, женская добродетель и женская мудрость (ср. с образом весов, с правосудием и справедливостью).
Звезда в мифологическом мышлении выступала в качестве олицетворения женского начала. Звездами были такие богини как Астарта, Иштар, Аврора. В разных языках содержатся указания на связь звезды с женщиной: «ср. англ. star «звезда», но др.-англ. đir «девушка»; хет. mul «звезда», но лат. mulier «женщина»; греч. θηλυς «женский», но лат. stella «звезда»…» [Маковский1996: 158]. Звезда в мифологическом мышлении отождествлялась со святостью, истиной, кругом. Понятие звезды соотносилось с понятием предсказания будущего, с понятием знамения, а будущее, судьбу, предсказывали по преимуществу женщины (пифии, мойры, норны и др.).
Женщина не только как луна, но и как вода, как земная бездна воплощала Тьму и хаос. Маковский приводит следующие лингвистические параллели для женщины и тьмы: «Согласно мифопоэтической традиции, женщина символизировала тьму, а мужчина свет: ср. рус. женщина < и.-е. *gen(d)-, но греч. σκοτος «темнота»; др.-англ. ides «женщина», но др.-инд. andh-; лат. femina «женщина», но рус. «темный»…» [Маковский1996: 147] и так далее… Герой патриархатного мифа олицетворял собой организующее начало и преобразовывал беспорядочный изначальный женский хаос в упорядоченный космос. Функцией культурного героя была «доместикация» [Калыгин1997] незнакомого, неосвоенного пространства. Парадоксом инициации в эпоху патриархата было то, что целью ритуала было укротить хаос, победить женщину, но она же была и главной наградой – в форме ли Невесты или полученных знаний. В греческой архаике дочь Хаоса Ночь породила кроме насмешника Мома множество ужасных олицетворенных явлений: Мор, Смерть, Сновидения, Печаль, Немезиду (месть), Эриду (раздор) и Судьбу. Так, Луна оказывается первопричастной к основным мифологическим женским образам.
Наконец, женщина, Богиня – это ВСЁ, это весь Мир. В статье «О достоинстве женщины» Вячеслав Иванов утверждает, что женщина богаче мужчины, «так как, вмещая в себя все мужское внеполовое сознание, она совмещает его с непрерывностью половой жизни» [см. Иванов1979: 173-246]. По мнению Иванова, вследствие большего богатства психических сил, женщина казалась в древности «неисследимой» глубиной, полным загадок миром. Она – хранительница сверхличной, природной тайны, как Душа Земли-Матери, «темная и вещая». Силы инстинкта позволяют Ей проникать туда, куда мужчина не способен проникнуть силой разума. Вывод Иванов делает следующий: «Женщина кажется воплощением в смертной человеческой личности безличного атома единой, бессмертной, многоименной Изиды. Личность мужчины определеннее ограничена, как отовсюду замкнутое озеро; личность женщины ограничена пределами ее индивидуального сознания, как бухта, скрывающая среди обступивших ее береговых высот невидимый выход в открытое море» [см. Иванов1979: 173-246].
Мир – это Великая Мать, животворящая Природа, «дарительница плодоносных сил земли» [Тахо-Годи1989: 53]. «Великая Мать» как архетипический образ, выделенный К.Г. Юнгом, имеет позитивный и негативный полюса: Хорошая Мать – материнская забота, магический женский авторитет, мудрость и др., и Плохая Мать – запрещающая, далекая, невнимательная. В Женщине, как и в Мире, уживаются две противоположные стороны. Природа и Женщина приносят несчастья, будь то землетрясения, бури или отвергнутые чувства, но они же возрождают к новой жизни. Недаром символ женской божественности и космогонии – Яйцо, круг, уроборус: все можно начать сначала, жизнь – это «вечное возвращение» в лоно. С женским концептом мира связаны древние мистерии умирающего и воскресающего Осириса или Таммуза, в отличие от смерти и воскресения Христа, которые случились раз и навсегда, которые нельзя повторить, а можно только вспоминать. Линейная история «мужской» цивилизации не может позволить сойтись двум противоположным образам в одном. Об этом говорит Роберт Грейвс в связи с женской абсолютной, а не относительной божественностью: «Можно возразить, что мужчина так же достоин божественности, как женщина. Это правильно, но только в одном случае. Он божествен не как одно существо, а только как один из двойни. Например, Осирис, Дух Прибывающего Года, всегда ревнует к своему двойнику Сету, Духу Убывающего Года, и наоборот. Он не может быть ими обоими одновременно, разве что интеллектуальным усилием, которое разрушает его человеческую сущность, и это главный порок культа Аполлона или Иеговы. Мужчина – полубог, потому что всегда стоит одной ногой в могиле, а женщина божественна, потому что может держать обе ноги в одном месте, будь то на небе, или под землей, или на земле. Мужчина завидует ей и лжет себе о своей целостности, отчего делает себя несчастным, ибо если он божествен, то она даже не полубогиня, а обыкновенная нимфа и его любовь к ней оборачивается насмешкой и ненавистью» [Грейвс1999: 568].
Богиня и герой
Инициационная драма древности, «составленная» из двух главных действующих лиц: познающего героя и таинственной Богини, существует и сейчас, но реже – в форме ритуала и чаще – в форме искусства. Поэт – «герой нашего времени» в этой драме, даже если не он герой современного мира. Богиня же предстает в основном в облике Музы.
Выдающийся английский поэт и прозаик Роберт Грейвс пришел от процесса писания стихов к потребности совершить полу-научное, полу-мистическое исследование сущности своей Музы в книге «Белая богиня». «Эта книга», - говорил Грейвс во вступлении, - «о поиске и возвращении утерянного и о принципах поэтического колдовства, на которых зиждется поэзия». Посвящение Великой Богине превратило его книгу в неординарную систему из смелых трактовок кельтских, германских, греческих, иудейских и других мифов, из анализа поэтических откровений разных авторов и, наконец, из собственной стихотворной дани Великой Богине, представленной в виде эпиграфа к книге:
ПОСВЯЩЕНИЕ
Ее поносят все и даже он,
Кто Аполлона чтит златой закон.
В стране далекой, где приют ее,
В обиде я пошел искать ее
Сестру как эха, так и миража.
Какое счастье, что пошел я прочь,
Упрямо двигаясь сквозь день и ночь,
Ища ее на высоте вулкана,
Среди снегов и куч песка и камня
Перед пещерой семерых уснувших.
Бел лоб ее, как заживо гниющий,
Глаза, как небо, сини, губы красны,
И кудрей мед на животе атласном.
Пожар зеленый, вспыхнувший в лесу,
Мать-гору славит каждую весну,
И славу ей поет любая птица,
А в ноябре великая царица
Теряет пышную свою красу,
Но дар мне дан, и я ее люблю,
Не помня ни жестокость, ни обман,
Не ведая, как будет знак мне дан.
Три музы – Размышление, Память и Песня – вели Грейвса, героя-поэта, в написании своей работы. О природе единой Музы в 1990 г. писал русский поэт, Иосиф Бродский. Но если для Грейвса Богиня, а, следовательно, и потенцированная в ней Муза – это возлюбленная («но дар мне дан, и я ее люблю»), то для Бродского Она – предшественница возлюбленной, «старшая дама», лишенная осязаемости, имеющая лишь голос: «она была голосом языка; а к чему поэт действительно прислушивается – это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку» [Бродский1997]. Глубинного противоречия между Грейвсом и Бродским, тем не менее, нет, поскольку язык – это, пользуясь выражением Йейтса, «котел преданий», это изначальная Бездна, из которой рождается миф, а образ Возлюбленной – это миф тоже. Бродский пишет: «В ней важна не ее частность, а ее универсальность», и конкретная возлюбленная, а также “altra ego” поэта (чем-то похожая на Аниму Юнга) Музами не являются, а лишь заставляют Ее говорить. Говорит язык, говорит миф, говорит единый образ Богини, представая под пером поэта в разнообразных ликах, под тысячью именами.
Образы Великой Богини и поэта как героя ярко высвечены в языке и мифотворчестве англо-ирландского поэта, прозаика и драматурга У.Б. Йейтса. Значительное число образов и схем, используемых поэтом в творчестве, имело корни в инициационных испытаниях: мифологема героя; преломление времени и пространства, связанное с его инициацией; мифологема испытующей героя Белой Богини (одновременно Великой Матери, искусительницы, музы и награды в конце пути); мифологема странствия; мифологема ритуальной смерти и последующего воскрешения. Инициация для Йейтса несла в себе не только языческий смысл, значение обряда включало новый опыт, приобретенный цивилизацией к концу XIX века. Языческие мотивы переплетались с христианскими, семантика мифологемы умирающего-воскресающего бога дополнялась переживанием христианского Святого Воскресения; мифологема Великой Матери была представлена не только Деметрой, но и Девой Марией.
Ценностные ориентиры героев ранних произведений Йейтса были противоположны задачам мифологических героев. Герой Йейтса не несет в себе целенаправленной положительной программы, направленной к социуму. Напротив, он бежит от цивилизованного космического начала, царящего в современном мире, в хаотические истоки. Изначальный хаос несет в себе для Йейтса не пугающую беспорядочность, а громадный творческий потенциал, который может реализоваться в любом возможном направлении. Хаос воплощает активное начало; только в древности творческая активность хаоса приводит к стремлению организовывать внешний мир в социум с целью обезопасить себя, а в современном мире, уставшем от механизированной цивилизации, тяга к естественности, к природе преобразуется в активное стремление вернуть хаос, уйти от социума, обрести стихийную творческую индивидуальность.
На позитивную оценку хаоса поэтом влияла и ирландская фольклорная традиция, в которой потусторонние силы обладали привлекательностью. Неосвоенные пространства Ирландии не пугают, но манят; и чудовища, которых необходимо победить в современном мире, – более не создания хаоса, но плоды разума и чувств человеческих. Если герою древности приходилось бороться с внешними силами, с природной стихией, то герой нового времени должен был одолеть свое эго – ради себя и ради окружающих. Ученые-психоаналитики отмечали, что в древности обряды перехода служили важнейшей психологической поддержкой для людей. Современный человек вынужден своими силами преодолевать психологические барьеры, с которыми он сталкивается на переломных этапах жизни, помощь извне более не приходит.
Результатом отсутствия мифологического проводника, помощника, а также отсутствия жизненных природных сил, становится то, что герои раннего творчества Йейтса, как правило, не несут в себе необходимое активное начало, они стоят на пороге инициации, осознают всю значимость и ответственность происходящего, но оказываются не в силах пройти испытание. Печальной участью многих героев становится безумие: одни теряют рассудок не выдержав тяжести перехода, другие могут пересечь порог, лишь будучи безумными. Йейтс с сочувствием относится к «своим» безумцам, поскольку чем более затемнен у героя разум, тем неразрывнее его связь с одушевленной и одухотворенной природой. Образ дурака, блаженного означал для поэта открытость внешнему опыту, способность проникнуть в мир сверхъестественного. Степень расположения Богини к герою определяла для Йейтса уровень героя. В необходимый набор качеств, выделяющих героя из общества, поэт включал прежде всего, те, которые можно принести в жертву к стопам Прекрасной Дамы: куртуазные манеры, рыцарственная щедрость, отвага, красноречие и дар мистического видения.
Ойсин, центральный персонаж поэмы «Странствия Ойсина» - первого значительного поэтического произведения Йейтса, - был для поэта моделью и прообразом героя на протяжении всего раннего творчества. Положение мифологического Ойсина как героя весьма второстепенно; его основной статус в ирландских сагах – это статус барда и предполагаемого автора цикла о фениях. Йейтс проводит своего Ойсина «путем героя», оправдывая перестановку акцентов с Финна на его сына, и в основу сюжета поэмы ложится момент инициации. Первые стадии испытания соответствуют мифологическому канону «успешной» инициации и предвещают благополучное рождение в мир нового героя. Появление на берегу моря прекрасной всадницы выполняет функцию «волшебного» проводника героя в область неведомого и помогает Ойсину совершить переход – пространственное перемещение на острова. Всадница очевидно принадлежит миру сверхъестественного: в древнеирландской мифологической традиции любое появление всадника или всадницы сразу же говорило о неземной сути персонажей. Появление всадницы Ниав, дочери Энгуса, кельтского бога любви и молодости, служит призывом героя к фантастическому странствию. Ступенями испытания становится путешествие героя с острова на остров: каждый остров предлагает свой вариант вечности (вечная любовь, вечная битва, вечный покой) и, соответственно, дает очередной уровень познания. Далее традиционное развитие мифологемы дает сбой: герой возвращается из зачарованной страны и понимает, что приобретенный им при инициации опыт обществу не нужен, вернее, не существует более того общества, к которому он возвращался. Кэмпбелл справедливо отмечает, что последнее испытание героя – испытание возвращением – нередко оказывается непреодолимым: «Первая проблема возвращающегося героя состоит в том, чтобы после переживания спасительного для души видения по завершении пути принять как реальность все преходящие радости и печали, все банальности и непристойности жизни» [Кэмпбелл1997: 218]. Ойсин не выдерживает столкновения вечности с реальностью и оказывается на пороге новой инициации, на этот раз – пороге предсмертном.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
