128765 (720059), страница 6
Текст из файла (страница 6)
подражания можно интерпрети-ровать как форму биологической самозащиты, естественный
рефлекс стадных существ. Сравнение с человеческим обществом напрашивается само
собой.
Подражание одновременно является необходимой предпо-сылкой моды, ее противоречием;
то, что мы называем процес-сом развития моды, представляет собой в сущности слияние
противоречий. Человек приспособляется к окружающему миру, он приемлет моду, но
вместе с тем с помощью этой моды он стремится отличаться от окружающих его людей.
Человек подра-жает другим и в то же время старается в этой форме подра-жания
осуществить собственную самостилизацию, свое пред-ставление о самом себе.
Иногда на первый взгляд может показаться, что мода слишком привержена к вычурному
и легкомысленному, что оно подавляет функциональное назначение платья. Однако,
история знает много примеров тому, что именно мода некото-рые явно функциональные
виды одежды подняла до разряда модных вещей. Это тоже связано с выражением
общественного престижа, с манифестацией образа жизни и взглядов на жизнь. Например,
джинсы, первоначально являвшиеся исклю-чительно дешевой рабочей одеждой, в
определенный период стали модным и даже престижным предметом костюма. Невысказанное
значение джинсов так обязывает, что оно за-глушает даже привкус однообразия,
которое в данном случае очевидно. Девушки, появлявшиеся в любых ситуациях в
джин-сах и грубых, свисающих свитерах, демонстрировали тем самым скорее свою
принадлежность к определенному поколе-нию и к конкретной социальной группе, нежели
свои эстети-ческие взгляды и свой личный вкус.
Интересным свидетельством взаимосвязи между одеждой и общественным положением
людей является английское выра-жение для обозначения выпускников престижных
колледжей: их называют "белыми воротничками". Таким образом, место получения
образования и социальное сословие очень просто обозначаются характерной частью
одежды. К таким же англо-американским символам в деталях одежды относятся и
фирменные галстуки университетов и клубов.
Мода в целом всегда стремится к молодому и свежему впечатлению: она хочет
омолаживать. Антропологи доказы-вают, что татуировка и орнаменты из глины на лице у
некото-рых примитивных племен делались не только для украшения, но так же и для
сокр-тия морщин. При этом сущность моды - изменение - ближе динамичному темпу жизни
молодых людей.
Таким образом, одежда человека - это вовсе не оболочка, внешний признак или
случайное, несущественное добавление: она в гораздо большей степени, чем многое
остальное веществ-енное окружение людей ( мебель, квартира, предметы обихода ),
представляет собой непосредственный символ их индивиду-ального существования,
существования определенной группы, целой нации или целой эпохи.
И если исторический костюм - это правдивое зеркало прошлого, то неотъемлемым
дополнением к нему служит сов-ременная одежда ныне живущих народов, раскоывающая
нам в своем многообразии основные особенности их психологии. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Надеюсь, что уже с самого начала данной работы было достаточно понятно, что в ее
основе лежат вполне конкретные психологические теории, в частности Л.Выготского, А.
Леон-тьева, А.Лосева и т.д. Как справедливо было замечено, "всякое исследование по
искусству всегда и непременно вынуждено пользоватьмя теми или иными
психологическими предпосыл-ками и данными" ( Выготский ). Однако столь же верна и
обратная взаимосвязь - при любом серьезном анализе психо-логии искусства необходим
мощный научный инструментарий из области эстетики и истории культуры. Проделав по
мере сил эту достаточно трудоемкую работу, собрав воедино максимал-ное количество
искусствоведческих фактов, имеющих не-посредственное на наш взгляд отношение к теме
психологии символа, пора по возможности подвести некоторые итоги, опираясь на
концепции вышеуказанных великих Учителей.
Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и
все системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых,
объективно существующих и учитываемых фактов. Общее его направление может быть
выражено формулой того же Выготского - от формы художествен-ного произведения, ее
образных и стилевах особенностей, через функциональный анализ ее элементов и
структуры к воссозданию эстетической реакции (как основного проявления психологии
искусства) и к установлению ее общих законов.
Итак, опуская в данный момент некоторые промежу-точные рассуждения, мы можем с
уверенностью утверждать, что основой эстетической реакции является диалектический
процесс, состоящий из противоборства и взаимодействия двух разнонаправленных
эмоций, именуемый Аристотелем понятием катарсис. Основа его заключается в
противоречивочти, которая заложена в структуре всякого художественного
произ-ведения. И поскольку процесс этот совершается в противо-полжном направлении -
искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее
целесообразных и нужных выплесков нервной энергии. Можно сказать, аффекты
восприя-тия и фантазии, аффекты содержания и формы, находясь в состоянии
внутреннего разлада, антитезы, в завершающей точке "короткого замыкания" дают
взрывную реакцию, приво-дящую к разрядке нервной энергии.
Иллюстрации указанного выше противоречия между формой и содержанием,
художественным образом и матери-алом несложно найти в любом разделе истории
икусств. Замеча-телен тот факт, что художник заставляет камень принимать
растительные формы, ветвиться, превращаться в лист аканта, розу или человеческое
тело. И именно в этой неподвижности материала творец видит наилучшее условие для
создания напр-яженно-выразительной живой фигуры. В готическом храме, где ощущение
массивности камня доведено до максимума, зодчий создает торжественную вертикаль и
добивается того эффекта, что храм весь стремится кверху, весь изображает порыв и
полет ввысь, и самая легкость, воздушность и прозрачность, которые ахитектурное
искусство извлекает в готике из тяжелого и кос-ного камня кажутся лучшим
подтверждением нашей мысли. В этом стройном расчленении переплетенных арками, точно
паутиной, высоких сводов видна та же смелость, какая поража-ет нас в рыцарских
подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое чувство, которым веет от
любовных песен тру-бадуров. И если эту смелость и эту нежность, как основные
сим-волы рыцарских времен, художник извлекает из камня, он под-чиняется тому же
самому психо-эстетическому закону, который заставляет его устремить вверх тянущий к
земле камень и создать из собора впечатление летящей в небо стрелы. Имя этому
закону - катарсис. Именно он закручивает тугой барочный завиток и в Риме, и в
Версале, и в Берлине, и в Петергофе, ибо это есть символ великой эпохи абсолютизма,
когда даже скалы склоняются в почтительном поклоне под грозным взглядом монарха.
Именно он толкает Морриса в Англии, Гауди в Бар-селоне, Эйфеля в Париже, Вагнера в
Вене, Шехтеля в Москве изгибать в бесконечные поникшие ирисы и опадающие волны
бетон и кованное железо, символизируя изломанные и мяту-щиеся души всей европейской
интеллигенции начала ХХ века...
Однако, символическая суть выражается только косвен-но- путем того, что нам,
реципиентам, говорят о содержании произведения наши знания и наши рассуждения.
Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и
самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в
этом мире является уникальным, индивидуальным. Но все постигается человеческим
разумом, и это лишь потому, что каждая вещь состоит из моментов, прис-ущих не
только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех
вещей ( именно они и являются архетипами - первоосновой понятия символа ). В науке
общее знание возникает тогда, когда все существующие явления сводят-ся к одному
закону. Это верно также и для искусства.
Динамика, напряжение, экспрессия - основа эстетической перцепции. Это указывает на
универсальность моделей, приоб-ретенных в результате жизненного опыта при
восприятии кон-кретных образов: согласованность и противоречие, содержание и форма,
жизнь и смерть, любовь и ненависть, подъем и падение... Когда эти динамические силы
истолковываются нами как символы, формирующие человеческую судьбу, тогда
выра-зительность искусства, его психологическое воздействие дости-гает своего
наивысшего пика, истинного катарсиса.
Библиография
1. Арнхейм Р. "Искусство и визуальное восприятие". М. 1974.
2. Борев Ю. "Эстетика". М. 1988.
3. Борисова Е., Стернин Г. "Русский модерн". М. 1994.
4. Брун В., Тильке М. "История костюма". М. - Берлин. 1995.
5. "Взаимодействие и синтез искусств". Сб. Л. 1978.
6. "Всеобщая история искусств" в 6-ти томах. М. 1956 - 1965.
7. Выготский Л. "Психология искусства". М. 1987.
8. Годфруа Ж. "Что такое психология" в 2-х томах. М. 1996.
9. Горюнов В., Тубли М. "Архитектура эпохи модерна". Спб. 1994.
10. Гуляницкий Н. "Исория архитектуры". М. 1984.
11. Зайцев В. "Этот многоликий мир моды". М. 1982.
12. Кибалова Л. ,Гербенова О., Ламарова М. "Иллюстрированная
энциклопедия моды". Прага. 1986.
13. Крастиньш Я. "Стиль модерн в архитектуре Риги". М.1988.
14. "Краткий психологический словарь". М. 1985.
15. Леонтьев А. "Философия психологии". М. 1994.
16. "Литературный энциклопедический словарь". М. 1987.
17. Лосев А. "Философия. Мифология. Культура". М. 1991.
18. Мерцалова М. "Костюм разных времен и народов" в 2 -х томах.
М. 1993 - 1996.
19. Ортега-и-Гассет Х. "Эстетика.Философия культуры". М. 1991.
20. Пармон Ф. "Композиция костюма". М. 1985.
21. "Проблемы стиля и жанра". Сб. М. 1979.
22. Раппопорт С. "Проблемы художественного творчества".М.1978
23. Раннев В. "Интерьер". М. 1987.
24. Соловьев В. "Философия искусства". М. 1991.
25. "Философский энциклопедический словарь". М. 1983.
26. Холмянский Л., Щипанов А. "Дизайн". М. 1985.
27. "Эстетика Морриса и современность". Сб. М. 1987.
28. "Эстетика". Словарь. М. 1989.
29. Foley J. "The Guinness Encyclopedia of Signs & Symbols". 1993.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
