73588 (702147), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Не менее распространено в литературе и указание на момент пробуждения персонажей. Неслучайность данного решения, к приёму в «Щелкунчике» Э. Т. А. Гофмана, объясняется стремлением ввести в произведение прием романтической иронии, который позволяет подвергнуть сомнению любую точку зрения на мир, кажущуюся в иных эстетических построения очевидной.
Сон с его символическим контекстом, мистикой и ирреальностью содержания позволяет романтикам отождествлять воображаемый и провиденциальный космос с таинственным миром души.
Так, в творчестве Лермонтова сон становится одним из способов извлечения «бесплотного текста исполненного миража». Стихотворение «Демон» состоит из двух сновидений, структура произведения представляет, таким образом, «сон во сне». Данный прием делается ведущим в творчестве поэта, и каждое обращение к этому приему расширяет его семантическую нагруженность. В поэме «Демон», в стихотворениях «Сон», «На севере диком…», даже в романе «Герой нашего времени» сон предстает выражением времени, которое изнашивает идеи, меняет ценности, отвращает человека от повседневности и погружает в вечность.
Метафорика сна становится ключом к пониманию авторской позиции. Подобный прием положен в основу многих петербургских повестей Гоголя, особенно «Носа»
Палиндромическая очевидность названия повести, отмеченная многими исследователями, позволяет отметить и укрупнить фантасмагорию обыденности.
В этой системе отношений сон может рифмоваться с частью человеческого тела, мечта – оборачиваться гримасой безумия. Перевернутый мир столицы изобилует парадоксами, которые приводят к сумасшествию, именно поэтому в заключительной повести «Записки сумасшедшего» читатель уже не может различить той грани, за которой перестают действовать законы повседневности и начинает торжествовать изнаночная сторона сознания, погружая мысль и душу Поприщина в бред отчаяния.
В произведениях русской литературы 19 века обнаруживается задействованность широкого спектра функций сна как композиционного элемента. В романах Гончарова поэтика сна выступает либо в метафорическом плане, «расшифровывая» внутренний мир персонажа, либо предопределяет дальнейшие события. Татьяне Марковне Бережковой снится поле, покрытое белым чистым снегом, и на нем – одинокая щепка. Мифологема зимы представляется символом непорочности, а щепка – тот грех, который всю жизнь мучает героиню.
В романе «Обломов» сон явился композиционным центром произведения.
Одна из обычных функций литературного сна - возможность для героя увидеть себя со стороны: во сне происходит материализация внутреннего мира, душевного опыта героя, и сам герой одновременно оказывается субъектом и объектом сновидения. Ю.В. Манн в книге «Поэтика Гоголя» замечает, что с этой целью связано введение в повествование субъективного плана того персонажа, которому снится сон. Данный прием используется писателем для «устранения» позиции повествователя.
Описанные аспекты сна можно обозначить как конструктивную и органическую составляющую текста. Назначение данного художественного приема в произведении полифункционально. Сон выступает в качестве артефакта (целостный и завершенный результат конструктивной деятельности), структуры, обладающей своей метафорической и композиционной целостностью, инициирующей эффект смыслового резонанса между всеми составляющими текста.
2. Сон как одна из форм художественного видения у Достоевского
Своеобразие Достоевского как художника в том, что он принес с собою новые формы художественного видения и поэтому сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Одной из таких форм является сон.
Сны проходят настоящим лейтмотивом в творчестве Достоевского.
Слова «сон» и «сновидение» попадают в название трех произведений Достоевского («Дядюшкин сон», «Петербургские сновидения в стихах и прозе», «Сон смешного человека»), но герои многих его романов и повестей видят особенные сны, которые подробно описывает автор. Если представить антологию сновидений мировой литературы, то сны героев Достоевского займут в ней достойное место.
В черновых заметках Достоевского встречаются слова, разом освещающие всю глубину проблемы: «Али ест закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон.»
Сон для Достоевского не какой-то эффективный прием предсказания события, заранее известного писателю, или условное изображение уже происшедшего события. Сон у этого писателя незаменимый способ художественного познания, основанный на законах самой человеческой натуры. Через сон он ищет «в человеке человека». В снах у него и «невысказанное, будущее слово». Таким образом, сон для писателяэто не уход от действительности, а напротив, стремление постигнуть ее в ее собственных своеобразных формах, осмыслить ее художественно.
Сон это великое духовное (и художественное) событие. И при этом у Достоевского здесь нет мистики. Сны у Достоевского, как ни у кого из прежних писателей, являются мощным орудием художественного познания человека и мира.
Так, в фантастическом рассказе «Сон смешного человека» Достоевский пишет: «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, на голова, а сердце. …перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься на точках, о которых грезит сердце».
Здесь-то и выявляется, что «рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни…» («Записки из подполья»).
Человеческая натура проявляется наяву обычно лишь частично, о во время катастроф и в снах, сопровождающих и предвещающих такие катастрофы, проявляется в целом.
В снах истинные мотивы деятельности человека обнажаются и теснее соотносятся с судьбой человеческого рода (обычно-через судьбу самых близких ему людей).
Самообманное сознание, успокаивающее совесть человека наяву, во сне разоблачается. В кошмаре снов и срываются все и всякие самообманные маски.
Самообманных снов у Достоевского не бывает. Сны у него художественное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько угодно развивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколько угодно заниматься переименованием вещей, зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде.
Сны у Достоевского это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоительными, славными словечками».
Художник выявляет ответственность человека не только за преступные результаты его действий, не только за преступны средства, но и за преступность скрытых помыслов. Человек, по мнению Достоевского, ответствен даже за свои неосознанные желания.
«Знал ли я о страшных последствиях своего сговора с Ламбертом?»спрашивал себя Подросток, герой одноименного произведения Достоевского. И отвечает: «Нет, не знал». Но тут же добавляет: «Это правда, но так ли вполне? Нет, не так: я уже кое-что, несомненно, знал, даже слишком много, но как? Пусть читатель вспомнит про сон! Если уж мог быть такой сон, если уж мог он вырваться из сердца моего и так формулироваться, то, значит, я страшно много не знал, а предчувствовал… Знания не было, но сердце билось от предчувствий, и злые духи уже овладели моими снами» (речь идет о сне, в котором Подросток вместе с Ламбертом шантажирует Ахмакову). Сон этот предваряет явь: «Это значит, что все уже давно зародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердце еще стыдилось наяву и ум не смел еще представить что-нибудь подобное сознательно. А во сне душа сама представила и выложила, что было в сердце, в совершенной точности и в самой полной картине и в пророческой форме».
Раскольников, герой романа «Преступление и наказание», тоже «страшно много не знал, а предчувствовал». И человек, по убеждению Достоевского, ответствен даже за такие предчувствия, за то, что дал им волю, испугался превратить их в прямое знание.
При этом предчувствие злодейства, как писал Достоевский о пророческом сне Подростка, оказывается чрезвычайно притягательным, тогда как прямое знание его смысла и последствий отталкивает человека: «Это драгоценное психологическое замечание и новое сведение о природе человеческой». «Али ест закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон.» Не этот ли закон природы и кричит в детском сне Раскольникова как раз накануне преступления? Не этот ли сон (пусть пока не время) пробуждает в Раскольникове человека? У Свидригайлова таких снов уже нет. Ему видятся три сна, один кошмарнее другого. Но «вход» в эти сны и «выход» из них почти стерты, и трудно, почти невозможно понять (третий сон), когда Свидригайлов забывается, а когда приходит в себя. И это не случайно. Ведь грань бытия и небытия для него давно уже стерта. Эта грань как колеблющееся пламя свечи, которую Свидригайлов то зажигает, то гасит, и непонятно, когда он в самом деле ее зажигает и гасит, а когда ему это лишь мерещится.
Такие сны-кошмары у Достоевского не зеркальное повторение происходящего наяву, не дубликат действительности, а отражение ее в кривом и увеличивающем зеркале.
Многие сны в классической литературе, не будь им предпослано специальное авторское объяснение, что это именно сны, в сущности, ничем не отличаются от яви, они именно зеркально дублируют явь. Такие сны вполне могли быть заменены простым воспоминанием или ретроспективной картиной действительности. Такие сны условно-рассудочный прием и с художественной, и с психологической точки зрения.
Сны у Достоевского не заменимы ничем (кошмар Ивана Карамазова с чертом тот же сон). Это страшный трагический гротеск, позволяющий глубже понять реальность. «Совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грозит сердце», пишет Достоевский в рассказе «Сон смешного человека». Ведущим мотивом в этом рассказе становится тождество жизни и сна. Именно в снах, полагал Достоевский, раскрывается действительный, подлинный мир, искажаемый днем нашим дурным и грубым сознанием. Тогда и жизнь с легкостью меняются местами: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» «Смешной человек» уверен, что истина, открытая ему в сонном видении, не становится от этого чем-то не достойным внимания. «Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне истину? Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой не и не может быть, спите вы или живете».
Итак, Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна. Сон в его творчестве одна из форм художественного видения, позволяющая открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни.
3. Иллюстрировано психологические и сюжетные сновидения в произведениях Ф. М. Достоевского
Для Достоевского-художника характерно представить развернутую, фантастически-реальную, связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали и подробности. Поэтому А. Ремизов, исследователь творчества Достоевского, считает, что сновидения в произведениях писателя можно разделить на «иллюстративно-психологические и сюжетные».
Конечно, сны героев Достоевского запечатлеваются в нашей читательской памяти не менее сильно, чем явь его романов. Сны Раскольникова, сон Ипполита в романе «Идиот», сон Дмитрия Карамазова о том, что «дите» плачет, и, наконец, сон-апокалипсис «смешного человека» все это законченные притчи, новеллы, в которых воплощена философия автора-художника. Эти сновидения как «тексты в тексте». «Большие сны героев, как пишет Ф.Г. Казиров в книге «Творческие принципы Ф.М. Достоевского», напоминающие вставные новеллы, отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действия, либо стремительно толкая его». Эти сны можно назвать сюжетными, но и они иллюстрируют психологическое состояние героев, раскрывают то, что происходит с ними на уровне подсознания. Поэтому, наверное, такое четкое деление слов, которое предлагает Ремезов провести невозможно.
Сон это жанр. Поскольку мы привыкли к линейному существованию, нашему сну, фрагментарному и единовременному, мы придаем повествовательную форму.
Именно эти парадоксы при передаче своего сновидения пытается объяснить «смешной человек», герой фантастического рассказа Достоевского: «О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня, что во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаю теперь, что во сне моем я видел им прочувствовал лишь одно ощущение, порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил, проснувшись». А в конце рассказа он восклицает: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» Сны «смешного человека» носят и сюжетный характер, и иллюстративно-психологический: герой Достоевского соотносит сон и жизнь, но не противопоставляет эти два понятия и не соединяет их. Сон для него не выше жизни, не ниже ее, это тоже истинная жизнь в ее реальной перспективе или ретроспективе.
Для раннего романтического творчества Достоевского характерен образ мечтателя. Для слабого героя сон притягателен своими сладкими грезами, но он же окончательно расшатывает нервы и отнимает последние физические силы своими кошмарными видениями. Сон для романтиков оказывается предпочтительнее действительности, он вытесняет ее, далее получает статус самой действительности.
Так, повесть Достоевского «Двойник» начинается с пробуждения Голядкина от «долгого сна»: «проснулся он или все еще спит, наяву ли и в действительности ли все, что около него теперь совершается, или продолжение его беспорядочных сонных грез». Чем далее, тем более жизнь Голядкина начинает протекать «в каком-то полусне», «с безобразными видениями». Сон-греза переходит в сон-бред с такой тоской, «как будто кто сердце выедал из груди». В этих сновидениях он терпит «унижения от «развращенно господина Голядкина», и более того, он видит, как «с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совершенно подобному и отвратительному развращенностию сердца господину Голядкину. И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим и длинною цепью, как вереница гусей тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим…Народилась наконец страшная бездна совершенно подобных, так что вся столица запрудилась наконец совершенно подобными». Перед нами сновидение, основанное на гиперболе, где явно прослеживаются традиции гоголевского абсурда (сон Шпоньки из повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Далее вся действительность в повести «Двойник» подчиняется для безумного Голядкина логике страшных сновидений.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
