72922 (701807), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Загибель старого патріархального устрою життя, окремі представники якого —персонажі романубарон де Во, аббат Піко — виявляли гуманність, доброту, терпимість відносну широту поглядів, викликали деякі співчуття художника; Мопассан і у ряді оповідань поетизував інші сторони минулої дворянської культури („Вовк”, „Вдова”, „Поради бабусі”). Втім, відносини Мопассана до сучасного йому дворянства було гостро критичним, як до класу дармоїдства, цинічних марнотратів, реакціонерів і бездарності в політиці.
Протиставляючи „Життя” збірці „Заклад Телье”, що викликав його негативну думку, Лев Толстой писав: „Тут вже значення життя не представляється автору в пригодах різних розпусників , тут зміст складає, як і говорить заголовок, опис життя занапащеної, безневинної, готової на все, прекрасної, милої жінки, занапащеної саме тією найгрубішою, тваринною чуттєвістю, яка в колишніх розповідях представлялася автору як би центральним, треба всім володарюючим явищем життя, і все співчуття автора на стороні добра”. І далі: „Відчувається, що автор любить цю жінку і любить її не за зовнішні форми, а за її душу, за те, що в ній є хорошого, співчуває їй і мучиться за неї, і відчуття це мимовільно передається читачу. І питання: навіщо, за що погублена ця прекрасна істота? Невже так і повинно бути? — самі собою виникають в душі читача і примушують вдумуватися в значення і значення людського життя”.
Героїня роману Жанна — один з найпривабливіших жіночих образів в творчості Мопассана. Проте ті страждання, на які приречена Жанна, зовсім не обмежуються причинами особистими і сімейними, а сходять до загальних історико-соціальних передумов. Духовна самота Жанни, що росте з роками, визначена не тільки тим, що вона чужа буржуазним відносинам, що зміцнюються, з їх грабарюванням і не людяністю, але і тим, що вона не може знайти близьких нею по духу людей серед інших представників дворянсько-помісного миру, що то замикаються в кастовій зарозумілості, то відлякують її своєю реакційною обмеженістю або звірячим виглядом.
Безупинні нещастя, що обрушуються на Жанну, - смерть матері, другої дитини, чоловіка, батька — загострюють самоту героїні роману і примушують її особливо переживати процес постійної втрати своїх ілюзій. Жінка епохи романтизму, Жанна любить жити в мріях, до чого її так розташовує розмірений і сонний помісний побут. Ні монастирське виховання, ні сім'я не підготували її для життя діяльного. Дівчиною Жанна живе ілюзіями про очікуюче її свято життя, прекрасному, як схід сонця, ілюзіями про велику любов, яка випаде на її частку, про щасливий шлюб. Ставши матір'ю, вона живе ілюзіями про сина, майбутнім великій людині... Як тільки одні з цих ілюзій гинули, на зміну їм приходили інші, щоб загинути в свою чергу. Народження ілюзії, за яку Жанна чіпляється, як би знаходячи в ній значення свого існування, і втрата її, — в цьому проходить все її життя.
Хоча Мопассан і в деяких передуючих розповідях вже говорив про те, як часто властиво людям жити ілюзіями і втрачати їх, не можна думати, що в своєму романі він тільки і хотів довести, що в народженні і загибелі ілюзій полягає все людське існування. Ні, з зіркістю художника-реаліста Мопассан показав, що такого роду життя типове для Жанни як збірного образу прекрасних у своєму роді, але бездіяльних, інертних жінок з дворянського середовища. Мопассан дійсно любить Жанну, любить всю красу її жіночого вигляду і, зокрема, ту її високу людяність, яка ще не знівечена буржуазними впливами, а, навпаки, мужнє протистояння ним. Але все це не виключає критичного відношення письменника до Жанни, яке неважко уловити у ряді епізодів Омана і яке наростає до його фіналу. До кінця роману Жанна залишається безпорадною, розсіяною, напівзлиденною старою і вважає себе нещасною жінкою. І тут піклування про неї добровільно приймає себе її колишня служниця Розалі.
Політичний ідеал Мопассана був утопічний. Письменник не був ворогом республіканського ладу у Франції, але вслід за Флобером ратував за „аристократичну республіку”. Стоячи далеко від політичної боротьби, виражаючи до неї за прикладом того ж Флобера байдуже-зневажливе відношення, Мопассан мріяв про те, щоб при владі перебувала інтелектуальна верхівка країни, аристократія розуму і таланту, або, по його виразу, „мисляча аристократія”.
Незадоволеність Мопассана була направлена проти буржуазної демократії, брехливість і формалізм якої не складали таємниці для письменника. Тому, якщо він хотів, щоб від імені його батьківщини говорила не „неосвічена більшість”, а її кращі, найобдарованіші люди, це зовсім не свідчить про антидемократизм Мопассана. Він ненавидів чванливих буржуа, яких „мутить від одного вигляду трудового і пахнучого людською утомленістю народу”.
Найбільш різко і непримиренно прозвучав протест Мопассана проти антинародної діяльності в романі „Любий друг”(1885). Роман немов цілком присвячений розвитку обурених слів персонажа розповіді „Вбивця” про „потік загальної розбещеності, що захльостує всіх, від представників влади до останніх жебраків”, нещадному показу того, „як все відбувається, як все купується, як все продається: посади, місця, відзнаки — або відкрито, за жменю золота, або спритніше — за титул, за частку в прибутку або просто за поцілунок жінки”. Особливо правдиво і вражаюче змальована в романі „Любий друг” атмосфера загальної продажності буржуазного суспільства. Саме з волі банкіра Вальтера і групи крупних біржових спекулянтів пов'язаний з ними міністр Ларош-Матье, одурюючи палату депутатів і громадську думку, таємно затіює імперіалістичну війну за захоплення Марокко, так звану ”танжерськую експедицію”. Війна ця приносить її ініціаторам десятки мільйонів, збагатить ряд міністрів і депутатів. Війну за захоплення Марокко Франція в 80-х роках ще не фінансували, але цей епізод роману представляє собою реалістичне передбачення Мопассана, засноване на всьому акторі імперіалістичної політики республіканців - опортуністів і, зокрема, на прикладі тих колоніальних війн (захоплення Тунісу і Тонкіну), які уряд Третьої республіки вів на початку 80-х років потай від суспільної думки.
Безстрашно викриваючи повну підлеглість правителів Третьої республіки фінансовому капіталу, їх байдужість до національних і народних інтересів, фальшивість буржуазної демократії, Мопассан свідчив про могутню силу і прозірливість свого критичного реалізму. В протесті письменника, з такою силою прозвучав на сторінках роману, відобразилося обурення трудових народних мас Франції брудною діяльністю республіканців-опортуністів, зокрема поведінкою Жюля Феррі, голови ради міністрів, ініціатора війни в Тонкіні. „Любий друг” писався Мопассаном якраз в період бурної кампанії, піднятої лівою пресою проти „тон кінця”, Феррі почав друкуватися через декілька днів після падіння його кабінету.
„Любий друг”, перекладений багатьма мовами, укріпив славу Мопассана як видатного романіста. Наступним його романом був „Монт-Оріоль” (1886), де письменник продовжував так же різко і непримиренно викривати існуюче соціальне зло. Одним з центральних образів роману є банкір Андерматт, підприємницьку діяльність якого Мопассан розцінює єдино як хижацьке прагнення до все нового особистого збагачення. Андерматт організовує курорт, але не заради яких-небудь суспільно корисних цілей, а тільки заради наживи. При цьому він безсоромно підкуповує пресу і людей науки, примушуючи їх служити своїм корисливим цілям і організований одурювати громадську думку щодо того, що води нововідкритого курорту зціляють рішуче від всіх хвороб...
У „Монт-Оріолі”, як і в романі „Любий друг”, розгорнена та ж тема загальної продажності буржуазного суспільства. Наука, преса, лікарі, мистецтво — все продажне. Відносини людей зводяться до своєрідного поєдинку обманщиків, спраглих наживу: старий бродяга Кловіс водить за ніс селян Оріолей, селяни Оріолі надувають Андерматта, Андерматт обдурює всю Францію. Огидний обман, брудна користь проникають і в любовні відносини. Маркіз Гонтран де Равенель, представник старовинного знатного роду, цинічний марнотратник життя, що довкруги заборговував Андерматту, має намір поліпшити свої справи вигідним одруженням. З цією метою він приймається залицятися за Шарлотою, найкрасивішою з дочок розбагатілого селянина Оріоля, але, дізнавшись, що потрібні його кредитору Андерматту землі йдуть в придане за її сестрою, негайно змінює фронт і стає женихом Луїзи.
Мопассан, ще недавно вірував у „мислячу аристократію”, в людей науки як якихось обранців суспільства, приходить в цьому романі до розчарування в сучасній йому медичній науці, безпорадність якої він показує, не в її жерцях, які так охоче піддаються організовуваному Андерматтом підкупу, а в іншому опиняються або малознаючими лікарями (але відмінно уміючими експлуатувати хворих для власного збагачення), або відвертими шарлатанами, або, в кращому разі, скептиками, що прописують нешкідливі ліки.
Героїнею роману є Хрістіана, дружина Андерматта. Видана заміж, вірніше, продана, егоїстом-батьком і братом за багача, Хрістіана не знайшла щастя в шлюбі. Всією своєю чистою, самовідданою істотою тягнеться вона до любові, якої ще не звідувала, до Поля Бретіньї. Але цей багатий жуїр, хижак в любові, любитель одної тільки насолоди, незабаром пересичується, втомлюється від любові і неприємно вражений, дізнавшись про вагітність Хрістіани. Трагічно обдурена Хрістіана ображена, змучена, і єдиною її відрадою є тепер дитина.
В кінці свого творчого шляху Мопассан підняв особисто, що мучив його як художника питання про деградацію і занепад мистецтва при капіталістичному ладі. У романі „Сильна як смерть”(1889) Мопассан створив художника капіталістичного ладу Олів'є Бертена. Художник-комерсант, що вдався до легкого успіху, світському суспільству, що завалює його дорогими замовленнями, що змінив істинним цілям мистецтва — безкорисливому Кенію правді. „Після галасливого успіху на самому початку своєї кар'єри бажання подобатися несвідомо томило його, незамітно змінювало його шлях, пом'якшувало його переконання”. Це бажання подобатися було початком відмови Бертена від правди в мистецтві, початком торгівлі своїм талантом. Бертен прекрасно усвідомлює, що його замовники і покупці, світські люди, абсолютно нездатні розуміти і цінувати мистецтво. Він вже безсилий вирватися з-під їх влади, пливе по течії і знаходить звільнення тільки в своїй трагічній смерті.
До питання про деградацію сучасного мистецтва Мопассан повернувся і в книзі мандрівних нотаток „Бродяче життя”(1890). Невтомно захоплюючись безвісними архітекторами і скульпторами античності, плеядою життєрадісних живописців Відродження, Мопассан приходив в жах від сучасного мистецтва, цінителями і замовниками якого були буржуа. „Справжня витонченість розуму, розуміння вишуканих форм, досконалості пропорцій і ліній зникли з нашого демократичного суспільства, цієї суміші багатих фінансистів, позбавлених смаку та вискачок, позбавлених традицій”— з гіркотою писав Мопассан.
В суспільстві, де панують одні корисливі розрахунки, які проникають у людські відносини, культура, наука і мистецтво, естетична здатність, як бачив Мопассан, стає надбанням небагатьох. У одній з найпривабливіших своїх книг, „На воді” (1888), Мопассан розказує, як одного разу на полюванні в безпросвітно дощовий осінній день він випадково потрапив в хатину селян-бідняків, де мати і дочка вмирали від дифтерії. „Життя! Життя! Так що ж це таке? Ці дві нещасні, які завжди спали на соломі, їли чорний хліб, працювали, як воли, страждали від всіх напастей, які тільки можливі на землі, - тепер повинні померти! У чому ж вони провинилися? Помер батько, помер син. І, проте, ці бідняки славилися за хороших людей, яких любили і поважали, за простих чесних людей.
Я дивився, як йде пара від моїх чобіт, як спить мій собака, і мене охопила раптом ганебна і плотська радість від порівняння моєї власної долі з долею цих каторжників!”
О, ні! Який не нещадний до себе Мопассан, але ним оволоділи не тільки розкаяння совісті. Його охопила болісна жалість до нещасних, гірка свідомість неможливості допомогти їм і обурення проти цієї незаслуженої і невідворотної несправедливості життя.
Такі враження загострювали у Мопассана свідомість якнайглибших суперечностей дійсності. Художник бачив, що разом з світом забезпечених, дозвільних і безтурботних людей, поглинених гонитвою за насолодою, хоча теж далеко не завжди щасливих, одночасно існує і цей страшний світ „каторжників”, світ абсолютної безвихідної людської знедоленості. І життя цих бідолах теж називається життям, сім'я їх теж називається сім'єю!
Приголублений загальним визнанням, влесливими залицяннями і захопленнями великосвітських салонів, Мопассан — в чому його незабутня гідність — не став Олів'є Берте-ном: він не втратив ні реалістичної зіркості, ні непримиренного відношення до неправди життя, ні нескінченного співчуття до людського горя, ні нарешті тієї сумлінності, яка для нього така характерна. Недаремно ми так поважаємо і любимо Мопассана!
Але ми любимо його і за те, що, зрозумівши існування цього іншого світу безрадісної убогості, позбавленні, горівши, світу людської темноти, грубості, дикості, Мопассан ніколи вже про нього не забував. Це був не той світ, де жінки і чоловіки весело і винахідливо зраджували один одного. Це був світ, про який буржуазні читачі не дуже любили читати.
З самої своєї появи на літературній арені Мопассан багато писав про гірке, важке, убоге життя народу, особливо про селян. Такі його розповіді „Історія однієї батрачки”, „В полях”, „Святвечір” та ін. Проте спочатку під впливом натуралістичної школи Мопассан відносився до селян навіть з деякою зарозумілістю, показуючи їх людьми грубими, темними, підвладними сліпим інстинктам. Життя селян спочатку здавалося йому дикою своєрідною екзотикою. Властиві селянам скупість, недовірливість, хитрість і жадність для нього спочатку тільки смішні або огидні. Його забавляв і сам зовнішній вигляд старого селянина, який нагадував собою викривлену яблуню, або селянки погожої на курку. З часом він став уважнішим, і сільське життя і механізм його законів. Мопассан побачив, що ці люди праці повсюди відносяться один до одного просто та по-людськи, як не роблять опутані умовами люди з вищих класів. Тепер йому вже не смішні, бо вони визначаються умовами сільського життя.
Якщо вважати, що перший період творчості Мопассана, час його літературного учнівства і перших дослідів, завершується 70-ми роками, якщо період зрілої майстерності розквіту мопассанівського критичного реалізму припадає на 1880—1886 роки, то приблизно з 1887 року починається останній період його творчості, що характеризується тим, що реалізм Мопассана болісно бореться з впливом літератури декадансу, часом піддаючись цим впливам.
Все це було не випадково. Після напруженої соціально-політичної боротьби народних мас в першу половину 80-тих років, що завершилася падінням кабінету Феррі, ніщо у долі Третьої республіки не змінилося. Республіканці-опортуністи як і раніше залишалися при владі, і їх становище навіть дещо окріпнуло. А тим часом Мопассан вважав, що вони гублять Францію, що влада знаходиться в невмілих, неосвічених, тремтячих від страху руках.
Великий і неспокійний розвиток отримує в останньому періоді творчості Мопассана фантастична тема. Вона і раніше була властива його творчості, але в набагато менших розмірах. У колишніх оповіданнях Мопассана загадкові явища, про яких йшла мова, майже постійно одержували цілком реальне пояснення („На річці”, „Страх”, „У смертного одра”, „Жах”) або могли тлумачити як наслідок психопатологічних особливостей персонажа („Божевільний?”, „Волосся”).
Тепер справа істотно міняється. У повісті „Орля” Мопассан бере своїм персонажем божевільного, і хоча висловлює його марення, можна сказати, з клінічною послідовністю і реалістичною обґрунтованістю, а в композиції повісті знаходить звичну математичну точність, але сам матеріал „Орля” вже говорить про те, що Мопассан знаходиться на півдорозі до визнання об'єктивного існування потойбічного миру і його загадкових, загрозливих людині явищ. Те ж підтвердилося і в деяких інших розповідях, а особливо недвозначно в „Хто знає?”, де Мопассан знаходиться вже у владі загадкової події і описує його з такою повнотою реалістичних деталей, що вони врешті-решт покликані тільки засвідчити реальне існування надприродного...
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
