VDV-1424 (701525), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Семён Спиридонов умел выявить в житийном цикле иконы сюжеты, содержание которых перекликалось с событиями современности, позволяло дать им оценку.
Клейма икон Семёна Спиридонова Холмогорца, как и небольшие драгоценные образа кисти прославленных строгановских мастеров и миниатюры в роскошных рукописных книгах, рассчитаны на длительное любование. Изысканная красота их раскрывается постепенно.
Цветовые решения
Колорит всех произведений Холмогорца выдержан в характерных сочетаниях красных и зелёных колеров с золотом. Различные оттенки красного малинового, розового, пурпурного, оранжевого умело сопоставлены друг с другом, контрастируют с разными по густоте тонов зелёными красками и полированными плоскостями листового золота, положенного на фоновые части композиций. Художник с большим мастерством распределял красные и зелёные краски на поверхности клейм и всей иконной доски. Рядом с клеймом, в котором преобладали оттенки красного, он обычно помещал композицию, выполненную в зелёной гамме. Но такое чередование никогда не было механическим. Спиридонов умел согласовать каждое клеймо в цвете с центральным изображением крупной фигуры святого в среднике. Раскладывая красные и зелёные тона по поверхности клейм, он подчинял их силе звучания того или иного цвета в раскраске большой фигуры.
В письме клейм иконы "Василий Великий 1674 года Холмогорец придерживался ещё традиционных иконописных приёмов наложения красок. Он применял для раскраски кулис-зданий в основном контрастные друг другу колера, а для выявления рисунка деталей использовал белые линии. Вполне традиционно выполнял он на этом произведении и письмо одежд. Сначала одежды прописывались тёмным цветом, затем на освещённые места прокладывались мазки слабо разбеленной краски, потом всё сильнее разбеляя основной цвет на этих местах, художник завершал их обработку мазочками чистого белого цвета. Для углубления тона в тенях на тёмный подмалёвок наносился ещё один слой тёмной лессировочной краски - так называемая "затинка".
Традиционно иконописный способ нанесения красок был, по-видимому, не особенно удобен. Такая манера требовала большой затраты времени. Уже на иконе "Иоанн Златоуст" Спиридонов стал пользоваться не контрастными тонами колеров, а более светлыми, разбеленными или совсем прозрачными, усилил значение тёмных линий рисунка. При таком способе письма уже не требовалось выявлять формы постепенным нанесением слоёв разбеленной краски, а можно было обозначать их линией и подчеркнуть в местах наибольшего рельефа мазками белого цвета. Манера раскраски сделалась несколько похожей на раскраску рисунков книжной миниатюры, но зато требовала меньше времени для исполнения.
Всегда в письме икон Спиридонова придано большое значение цвету золота. Золотом закрыты фоны клейм, выявлен рисунок деталей, написаны тексты на рамках вокруг средников и на полях иконы. Художник безукоризненно владел всеми способами письма творёным золотом и умел писать по поверхности гладкого полированного листового золота тончайшие орнаменты. Творёным золотом он обозначал прихотливые линии складок на драпировках и выполнял пробеловку тёмных одежд, творёным золотом и реже творёным серебром выводил на одеждах травные узоры. Золотом обозначал рисунок листьев на кронах деревьев, подчёркивал очертания ветвей и стволов, с мастерством, достойным специалиста-каллиграфа, писал тексты, поясняющие содержание сцен в клеёмах, торжественные слова молитв и прихотливые цветочные узоры на тёмно-вишнёвых рамках вокруг средников икон.
Во второй половине 17 века в связи с полемикой, вызванной проблемами иконописания, всё чаще стали говорить об исключительном значении художника в жизни общества. Впервые за всю историю русского средневековья иконописцы, ведущие изографы царской Оружейной палаты - Симон Ушаков и Иосиф Владимиров гордо заявили о том, что художники искусством "великую хвалу своим государям воздают и землям своим немалую честь приносят". Труд художника начинали по достоинству ценить во всех кругах русского общества. Люди 17 века не хотели уже довольствоваться одними лишь иконами. Портретная живопись - "парусное письмо", - появившись при царском дворе, стала привлекать внимание самых разнообразных слоёв населения.
Заключение
В истории русской культуры 17 век завершает период средневековья и начинает переход к новому периоду. Самое главное состоит в начавшемся разрушении средневекового мировоззрения, в котором в силу исторических условий определяющую роль играли религиозные представления. Начавшиеся перемены в общественно-экономической жизни, возникновение и углубление сложных противоречий в различных областях исторического развития страны находили обострённый отклик в сердцах современников.
Долгое время в литературе имел распространение взгляд на 17 век как на время упадка древнерусской живописи, искусство этого времени при сопоставлении со временем Андрея Рублёва и Феофана Грека рассматривалось как более низкое по силе и средствам художественной выразительности. Действительно в живописи 17 века нет произведений, которые были бы отмечены таким совершенством композиции, живописного мастерства и глубокой одухотворённости, как произведения великих мастеров конца 14-15 веков. И тем не менее неправильно представлять 17 век как время упадка древнерусской живописи. 17 век - это переломное время в её истории, как и в истории всей русской культуры.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Выголов В.П. Ярославль. Памятники Архитектуры и искусства. Ярославль: «Верхне-Волжское книжное издательство», 1994
Муравьёв А.В., Сахаров А. М. Очерки русской культуры IX-XVII вв. М.: «Просвещение», 1984
Масленицын С.И. Писал Семён Спиридонов. М.: «Изобразительное искусство», 1980
Флоренский П.А. Иконостас. СПб.: «Мифрия», 1993
Филатов В.В. Краткий иконописный иллюстрированный словарь. М.: «Просвещение», 1996
1 Возвышение по обеим сторонам алтаря, место в христианской церкви для певчих во время богослужения
2 Украшение в виде щита или полуразвёрнутого свитка, на котором изображён герб или эмблема
12
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
