folk (701450), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Інша справа, що творці та первісні тексти казок, билин, обрядової поезії віддалені від нас у часі (а у випадку казок – і у просторі, див.: 3.5; 4.1) настільки, що може, справді, здатися, начебто їх не було взагалі. Це пов’язано з тим, що вільність імпровізації цих творів не поширюється на їх сюжет і зміст, як бачимо, наприклад, у побутуванні голосінь або коломийок. Там фольклористові доводиться зустрічатися як з автором, так і з його текстом.

Отже, твори деяких фольклорних жанрів мають авторів і певні першоформи. Водночас і колективність усної народної творчості є явище вповні реальне. Його механізм Р. О. Якобсон і П. Г. Богатирьов відтворюють таким чином: "Припустимо, що член якогось колективу створив щось індивідуальне. Якщо цей усний, створений цим індивідуумом твір з тієї або іншої причини виявляється непридатним для колективу, якщо інші члени колективу його не засвоюють – він приречений до загибелі". Тут усе вірно, тільки механізм цей має ще й зворотний, суб’єктивний бік, описаний свого часу І. Франком: отой індивідуум "творить свою пісню з того матеріалу вражінь та ідей, яким живе маса його земляків. Творячи її, він не стає і не може стати вище за інших, із скарбів своєї індивідуальної душі він в головних контурах не може зачерпнути ані іншого змісту, ані інших форм, крім тих, що становлять щоденну поживу цілої маси. Його пісня є, отже, якимсь виразом думки, вражінь та стремління цілої маси, і тільки таким чином вона стає здатною до сприйняття і засвоєння її масою" ²¹. З цього погляду, "попередня цензура колективу" відбувається насамперед у свідомості самого творця, і тільки потім, якщо складене ним не долало "цензури" одноплемінників, воно залишалося явищем його особистого репертуару – і зникало згодом, бо не переймали. Ну а що робив колектив з новаторами, які надто вже епатують його традиційні смаки, моделює міф про Марсія та Аполона.

Неусвідомленості, стихійності фольклорної творчості справедливо протиставляють творчість яскраво усвідомлену, таку, що постійно тяжіє до теоретичного самопізнання, у літературі та "високій" музиці. Перший музикознавчий трактат з’явився у Китаї ще у XII ст. до н.е. Ледве встигла у давніх греків сформуватися писемна література, як Аристотель почав її осмислювати. Невипадково ж і у Спілці письменників СРСР було більше критиків і літературознавців, ніж самих отих "інженерів людських душ". Призначений для школення останніх Літінститут ім. О.М.Горького багато хто вважає за зайву вигадку, але цікаво порівняти методи навчання, що застосовуються у сучасній консерваторії, з тим, як вчив музичній техніці лірник: він прив’язував перед грою пальці правиці учня мотузками до відповідних своєї... Але ж і у словесній усній традиції, як справедливо зазначає словацький фольклорист К. Горалек, панує "неусвідомленість процесів становлення та життя основних фольклорних прийомів" ²². Автор цих рядків колись спеціально переглянув надруковані корпуси прислів’їв як жанру давнього і коломийок та частівок як жанрів найбільш рухливих, мобільних, нарешті, сучасних – і не знайшов жодного тексту, де йшлося б саме про процес творчості.

У побутуванні фольклорного твору вигасала й пам’ять про його автора – навіть у тому випадку, коли у відповідній усній традиції авторство у певних жанрах фіксувалося, як це було, наприклад, з поезією скальдів у давніх скандинавів. Проте не слід розуміти цю анонімність фольклору механістично. Це – один з канонів хай теоретично не усвідомленого, але об’єктивно існуючого у фольклорі певного кодексу про творчу працю, за яким у західній фольклористиці закріпилася досить розпливчаста назва "традиційного знання". Коли повернутися до наведеного вже прикладу створення на очах фольклориста голосіння або коломийки, можна переконатися, що об’єктивно існуюче авторство щодо імпровізованого (але з використанням готових словесних блоків, формул, музичної "моделі") тексту голосіння абсолютно не усвідомлюється ані самими плакальницями, ані їхніми слухачами. Складачі сучасних коломийок і частівок поширюють свої утвори анонімно – і не стільки тому, що воліють не "розшифровуватися" перед сільською владою, скільки через дію названого канону.

Інша справа, коли ця традиція стикається з тим культом письменника, композитора, художника, що існує у "високій" культурі та пропагується серед селянства насамперед школою, а також засобами масової інформації. Ось тоді й виникають знайомі кожному фольклористові заяви "А цю пісню я склав!" – хоч пісню ту записували ще в минулому столітті, та випадки, коли в Західній Україні, як свідчить С. Й. Грица, "до новоствореної співанки признавалися по декілька авторів з різних сіл" ²³. Такого ж походження, хоч і ускладнена дещо транспонуванням новітнього уявлення про авторство у фольклор XVII ст., відома з початку XIX ст. інтелігентська легенда про Марусю Чурай.

Ми переконані у нашому праві на так звану "інтелектуальну власність", а в мистецтві існує авторське право: письменник, наприклад, може дати, а може й не дати дозвіл на поширення, виконання або екранізацію свого твору, може передати (видавництву, виконавцеві, певній організації, особі тощо) це своє право на певний термін або назавжди, безкоштовно, або за винагороду (гонорар) і т. ін. Фольклор знає лише винагороду за виконання (інколи за надання можливості перейняти текст), котра не залежить від того, йдеться про власний твір виконавця, чи ні.

Одна з важливіших детермінацій між фольклором і близькими до нього формами мистецтва нового часу полягає у формі функціонування твору. Для нас звичайна річ, що як письменником (або композитором) створено опус, так у цьому його тексті – хоч насправді над текстом цим знущаються редактори, цензори, складачі, коректори, упорядники, естрадні виконавці тощо – він і повинен тепер і завжди публікуватися, він є принципово недоторканим, незмінним. А як у фольклорі? З усього вже сказаного випливає, що подібна "канонізація" авторського тексту тут є неможливою. Більш того, виконавець тексту отримує тут право на творчу доробку цього загального надбання, на його варіювання. Саме варіювання є основною формою існування фольклорного твору, що може бути визначена через дві протилежні ознаки – стабільність і мобільність.

Стабільність можна розглядати як одну з реалізацій традиційності фольклору, і ця якість текстів, що століттями не знали іншої фіксації, крім як у пам’яті людини та в її мовленні (співі), іноді просто вражає. Так, билини, більшість котрих створено було на терені сучасної України, збереглися лише в російському фольклорі, а до недавніх часів – головним чином, на російській Півночі. Вже один з перших збирачів цієї північноросійської версії руського епосу зазначав, що збереження в ній "обставин придніпровської природи є таке ж диво народної пам’яті, як, наприклад, збереження образу "гнідого тура", котрий давно зник... Та чи бачив селянин Заонежжя дуб? Дуб йому знайомий стільки ж, як нам з вами, читачу, який-небудь банан. Чи знає він, що це таке – "ковиль-трава"? Він не має про неї жодного уявлення. Чи бачив він хоч би раз на своєму віку "раздольє чисто поле"? Ні, поле як простір, котрим можна проскакати, є уявлення, для нього цілком чуже, бо поля, що їх він бачить, це маленькі, здебільшого всипані камінням або пнями клапті ріллі або сіножаті, оточені лісом... А селянин цього краю продовжує співати про "раздольє чисто поле", немов він жив в Україні!" ²⁴.

Фактори стабільності тексту у фольклорі не однакові для всіх жанрів. В народі існує переконання, наприклад, що замовляння втрачає свою магічну силу, коли не повторюється кожного разу дослівно. Проте це пояснення явно не спрацьовує стосовно такого цікавого явища, як збереження кобзарями та лірниками при виконанні дум незрозумілих їм слів ба навіть тропів. Ось славетний кобзар Остап Вересай, проспівавши думу "Сокіл і соколя”, рядок "Жемчужжю очі завішали" прокоментував таким чином: "Жемчуж – то щось дороге". Лірник Архип Никоненко казав збирачеві П. О. Кулішу про зачин думи "Втеча трьох братів з Азову": "Ото вже Бог його знає, що воно значить". А йшлося не про такий вже й складний образ:

Тікав повчок,

Малий-невеличок,

Тікало три братики рідненькі…

Не зрозумівши досить недоречної в цій трагічній думі жартівливої гіперболи, лірник міг би її випустити або чимось замінити (його сучасник Андрій Шут замість "талера" (монети) послідовно рецитував "тарель"), але ж не зробив цього. Чому ж? А він сказав про інше місце з тієї ж думи: "Боже, Твоя воля! Хто його повигадував, хто його теє? Що не можна видумать би так нікому в світі". Такий пієтет до творчості прадавніх поетів-співців міг бути ще одним суб’єктивним фактором, що підтримував стабільність тексту.

Проте названі фактори могли лише пасивно консервувати текст, що неминуче приводило його до загибелі в умовах природного розкладу словесного тексту в стихії усного мовлення або через не менш руйнівну творчу інтерпретацію виконавців сміливіших та поетично більш обдарованих за Архипа Никоненка; до речі, отой дбайливо збережений ним "повчок" на попередньому етапі розвитку тексту саме й був отаким кроком на шляху його руйнації.

Взагалі ж подібна творча інтерпретація є важливим фактором мобільності тексту в фольклорі. Адже і в думовому епосі прояви суб’єктивного пієтизму до тексту думи співіснували у кобзарів і лірників із свободою, за спостереженнями Ф. М. Колесси, "кожного разу інакше викінчувати в подробицях загальний план думи, інакше укладати епічні звороти і змінювати подекуди уклад віршів"; з музичного боку думовий речитатив характеризується "вільним ритмом і мінливою формою імпровізації" ²⁵. Б. П. Кирдан на дослідженому ним матеріалі доходить висновку, що "кобзар не запам’ятовував повного тексту думи і не намагався відтворити його дослівно. Навпаки, він свідомо варіював думу" ²⁶.

Як же за цих умов фольклорному твору все ж таки вдається проіснувати протягом століть? На думку фахівців, такий твір реалізується в усній традиції тільки під час акту виконання, коли щоразу виникає його конкретний варіант, чимось відмінний від інших. Проте водночас продовжує своє існування певний інваріант, тобто той мінімальний комплекс специфічних ознак твору, що забезпечує його розпізнавання як такого, його самототожність. Взагалі, варіювання є своєрідним законом існування народної традиційної культури, в межах якої варіюють усі її елементи – навіть стереотипність формул (словесних, музичних, пантомімічних та ін.) не заважає їм варіювати; різниця тільки у ступені інтенсивності та амплітуді.

Механізм варіювання здебільшого описують метафорично, уподібнюючи його до вібрації, осциляції, пульсації, навіть мутації фенотипу. Такі метафори підкреслюють природний характер явища, і тому більш до ладу, мабуть, ближчі до фізіології людини, з продуктами духовної діяльності котрої маємо справу. З цього погляду непоганою моделлю варіювання у фольклорі є пульсація серця, що також може бути описана у параметрах ритму, часу, інтенсивності, можливості зупинки, "пересадження" тощо. Але ж відомо, що до метафори науковець звертається, коли не може сформулювати наукову концепцію.

До наукового ж вивчення варіювання підходи шукають з різних напрямів. Так, російський етномузикознавець І. І. Земцовський запропонував "теорію "інтонаційного поля" – тієї межі мобільності, поза якою не може бути реалізоване жодне явище фольклору" ²⁷. Фактично йдеться про визначення вказаної межі за допомогою статистики, що ніякої особливої "теорії" не потребує. Необхідне для теорії питання "Чому?" не ставить і К. В. Чистов, котрий спирається на ідею "цільового тексту" у розумінні швейцарського казкознавця М. Люті та вбачає в ньому "максимум набору мотивів у оповідних жанрах або максимум набору тем чи традиційних формул у жанрах ліричних або обрядових", який "може, мабуть, час од часу відновлюватися у практиці талановитих виконавців..." Виходить, що ті ж обдаровані виконавці, чиї новації, як ми бачили, можуть спричинитися до руйнації тексту, його ж і поновлюють.

У подальшому вивченні варіювання слід прислухатися до думок А. Дандіса, котрий ще у праці "Текстура, текст і контекст" (1964) наполягав на необхідності врахування його "соціального контексту". Розуміючи під текстурою лінгвістичне оформлення усного твору (про інші наповнення цього терміна див.: 4.6; 8.3), під текстом – одиничне відтворення певного твору виконавцем, а під контекстом відповідну соціальну ситуацію такого одиничного виконання, А. Дандіс стверджує, що лише "знання контексту може прояснити варіативність тексту та текстури" ²⁸.

Українська фольклористка С. Й. Грица, запозичивши лінгвістичне поняття, висунула ідею фольклорної "парадигми" як "сукупності варіантів", котрі групуються коло однієї моделі інваріанта ²⁹, а як конкретизацію її – поняття "пісенної парадигми" – певної "сукупності варіантів одного пісенного зразка, що утворилася внаслідок його трансформацій в процесі часово-просторового руху" ³⁰. Розробка цієї концепції дозволила дослідити стосунки слова і мелодії усередині "пісенної парадигми", а також виявити певні закономірності життя словесного і музичного компонентів фольклорного твору в його історії серед певного етнічного середовища та в міграційних процесах (див. ще: 8.2; 9.1 тощо).

Мабуть, через повільний розвиток в Україні лінгвофольклористики фахівці-фольклористи недостатньо приділяють уваги такому важливому аспекту специфіки фольклору, як мовний. Коли фольклор користується живою народною мовою, створюється діалектами, то в літературі панує літературна, тобто загальнонаціональна і нормована мова.

Слід зазначити, що деякі лінгвісти заплутують справу, стверджуючи існування літературної мови вже на "дописемній" ділянці історії певного етносу. З іншого боку, С. Я. Єрмоленко, авторка монографії "Фольклор і літературна мова" (1987), намагається довести, що “мова фольклорних творів відзначається наддіалектним характером". Знаходимо тут і зовсім вже дивацькі визначення на кшталт: "фольклор як певне зведення писемних пам’яток"; “фольклор як окремий різновид художнього стилю або ширше – окремий функціональний стиль літературної мови”. З погляду ж фольклориста таке розуміння фольклору та його мовної форми є абсолютно непридатним. Зокрема й тому, що між мовою фольклору і літературною мовою (зрозуміло, у загальновизнаному розумінні цього терміна) існують принципові, кардинальні відмінності.

Розвинена літературна мова має певний механізм "самоусвідомлення", що яскраво виявляє себе у діяльності мовознавців. Вона здобуває собі авторитет: лемко Б.­‑І. Антонич, наприклад, спеціально вивчав українську літературну мову, щоб писати свої вірші саме нею, а не діалектом. Користування ж народними говорами здається їх носіям чимось цілком природним, воно майже неусвідомлене; життя діалекту керується внутрішніми законами мовного розвитку. Водночас, як відомо, між поняттями "мова фольклору" і “діалект” немає повної тотожності. Дослідники давно вже звернули увагу, що думова мова є особливою, архаїзованою; в останні роки виявилося, що й мова пісенних творів в інших жанрах відрізняється від буденної діалектної мови виконавців. У нас це своєрідне українське наддіалектне пісенне "койне", поки що майже не вивчене. Не ясно також, чи виникають подібні явища в усній прозі, на перший погляд, суцільно діалектній за мовою. Взагалі ж легко помітити, що тенденція до утворення чогось подібного до міждіалетного "койне" притаманна більш традиційним фольклорним жанрам, тобто можна казати про певну кореляцію між наддіалектністю і ступенем традиційності форми. Подібний архаїзуючий фактор спостерігається і під час розвитку літературної мови, але для її формування незрівняно більшу вагу мають наслідки мовного спілкування носіїв різних діалектів. У мові ж традиційного фольклору подібні інтеграційні процеси мають характер, навпаки, другорядний.

Суттєві відмінності спостерігаються і в сфері сприймання мовного тексту. Ось поезія Бо Цзюй-і (VIII ст.) з циклу “Нарікання”:

Характеристики

Список файлов реферата