niderland (701233), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Влияние итальянского искусства сказывалось в Нидерландах и на портретной живописи, но не вызвало в последней такого кризиса, как в фигурных композициях. Основное требование портретного жанра заключалось в изображении индивидуальных особенностей портретируемых, так что здесь меньше могло привиться стремление итальянского Ренессанса к типизации и идеализации, наоборот, стимулирующе воздействовал свободный, ренессансный по духу способ изображения. Изменения, которые претерпела нидерландская портретная живопись в первой половине XVI века, можно обнаружить прежде всего в подчеркивании духовного мира, интеллектуальных особенностей и характера портретируемых. Взгляды гуманистов на человеческое достоинство, на важность каждой отдельной личности, на ее свободное развитие оказали значительное влияние и на портретную живопись. Основной задачей в этой области стал психологический анализ изображаемых людей. Итальянцы сочетали этот анализ с героизацией модели и с декоративным, импозантным ее изображением, в то время как нидерландские художники придавали больше значения объективности, передаче индивидуальных особенностей, чем и достигали более непосредственного и реального воздействия.
Все эти обстоятельства и особенности способствовали тому, что как в южных, так и в северных провинциях Нидерландов сложилась блестящая портретная живопись. Идя по следам Кокси, Скореля, Лукаса ван Лейдена, Вермейена, Питера Поурбюса и Гемскерка, нидерландское портретное искусство стало искусством международного ранга.
Первым нидерландским портретистом, завоевавшим подлинную мировую славу, был любимый живописец брюссельского, мадридского и лондонского королевских дворов Антонис Мор. Исходным пунктом для развития его творчества явились портреты написанные одним из наиболее значительных живописцев той эпохи Яном ван Скорелем, свежий реализм которого, энергичный колоризм и умение схватить характерные черты, чуть ли не целое столетие влияли на развитие нидерландской портретной живописи. Мор, будучи верен нидерландским традициям, подобно своему учителю, всегда сохранял в своих портретах объективность, стремился проникнуть в глубь характера, в духовную сущность изображаемых им людей. Он не приспосабливался к модным схемам, а определял формат картины, позу, движения и жесты модели, сочетание цветов и общее живописное решение в зависимости от общественного положения, характера и духовного облика изображаемого. С большим вниманием и тщательностью передавал он характерные черты лица и выражение глаз, не впадая при этом в излишнюю деталировку, ибо всегда умел находить правильные пропорции между передачей деталей и общим живописным впечатлением. Под влиянием Тициана живописная культура Мора стала более утонченной. Как художник Мор отличался исключительной гибкостью, а как человек – редкой приспособляемостью, что видно из того, что он одинаково хорошо чувствовал себя среди антверпенских купцов, утрехтских гуманистов, при знаменитом своим строгим этикетом испанском дворе и в мире английских аристократов. Не подчиняясь характерным для того времени и бытовавшим среди различных общественных слоев представлениям о красоте, не идеализируя изображаемые фигуры, Мор всегда давал почувствовать общественное положение, ранг тех, кого писал. Эта неподкупная объективность Мора делает его духовным предшественником Веласкеса. Все нидерландские портретисты того времени, в том числе и Николас Нефшатель, который одно время вместе с Кокси и Яном Вермейеном работал при дворе наместницы Марии, в большей или меньшей степени испытали на себе влияние Мора. Позже, спасаясь от преследований, которым подвергались протестанты, Нефшатель, вместе со многими своими соотечественниками, покинул родину и поселился в Нюрнберге, где вскоре стал популярным портретистом в кругах городской буржуазии и литераторов. Именно на его портретах немецкая буржуазия впервые представлена со столь же гордым самосознанием, как и аристократия, так как на своих поколенных или во весь рост портретах Нефшатель изображал бюргеров в тех же импозантных позах и с той же осанкой, столь же значительными, какими Тициан и Мор писали аристократов на портретах, выполняемых по заказу двора. Влияние на Нефшателя этих двух больших мастеров чувствуется и в сдержанном, изысканном сочетании цветов, и в материально ощутимом, живописном изображении одежды.
Во второй трети XVI века художественный язык нидерландских и итальянских мастеров в области портретной живописи слился в гармонический синтез. Во всех тех жанрах, в которых большую роль играли созерцательный, статический взгляд на действительность и непосредственное наблюдение природы, то есть, кроме портрета, в пейзаже, жанровой живописи и натюрморте, нидерландские мастера, несмотря на итальянское влияние, сохранили больше своеобразных национальных черт. В многофигурных же композициях, в которых требовалось передать сюжет, действие, движение, основные противоречия между двумя типами художественных воззрений выступали сильнее.
Большая часть нидерландских художников, работавших в середине века, была покорена динамизмом, выразительностью и пафосом творений Микельанджело. В его творчестве воплотилась ренессансная героизация в изображении человека, включавшая в себя все те проблемы, которые прежде всего интересовали нидерландских художников: от пропорции тела, пластичности, хореографии движений и жестов до сложных вопросов выражения духовного мира. Вследствие старой практики живописных мастерских, северные художники именно в области фигурных композиций отстали от итальянцев, оказались более консервативными, и именно поэтому их внимание в эту эпоху сконцентрировалось на изображении обнаженного человеческого тела. Не принятое на севере писание эскизов с обнаженной модели они заменили изучением и копированием итальянских образцов и античных статуй, что привело к известной академичной скованности и односторонности. Положение усугублялось все возрастающим спросом на картины, вследствие которого к художникам предъявлялось все больше требований.
Большие перемены в общественном устройстве, религиозные противоречия и все сильнее развертывающаяся борьба за национальную независимость стимулировали и деятельность художников.
В течение XVI века для всей Европы был характерен большой спрос на картины. В Нидерландах же, где быстрый экономический подъем создал благоприятные условия и для развития духовной жизни, этот спрос был особенно высок. Вследствие бурного развития промышленности в южнонидерландских городах и стремительного роста морской торговли в северных, приморских провинциях в стране возникла богатая, отличающаяся высоким самосознанием буржуазия, которая стала оказывать все более сильное влияние и на духовную жизнь. В соответствии со своими разносторонними и весьма реалистичными по характеру интересами, эта буржуазия предъявляла все новые и новые требования к изображениям как религиозного, так и светского содержания. Светские изображения на самые различные темы, а также приобретшие под влиянием гуманизма популярность исторические и античные мифологические сюжеты в большой степени расширяли и обогащали круг тем изобразительного искусства.
В удовлетворении разносторонних потребностей, отражающих новый более свободный духовный мир, наряду с живописью большая роль принадлежала литографии. Многие художники того времени работали и в области графики, систематически создавали рисунки для гравюр.
Во второй трети XVI века центром этого крупномасштабного производства художественной продукции стал Антверпен, к которому вследствие ослабления значения Брюгге и Брюсселя перешла руководящая роль экономической жизни страны. За короткое время Антверпен превратился в самый значительный портовый город тогдашнего мира, где заключались торговые сделки, связывающие не только отдельные страны, но и континенты. Беспримерно быстрый экономический подъем города, интенсивная духовная жизнь, обусловленная напряженностью общественных, религиозных и политических интересов, имели большую притягательную силу для людей искусства: около 1560 года в Антверпене жило примерно 300 художников. В период освободительной борьбы Нидерландов с Испанией, вплоть до конца XVI века в Антверпене царило спокойствие, так что художники нашли себе здесь превосходное прибежище. В соответствии с большим спросом на картины в Антверпене сложился значительный рынок художественных изделий. Так как живописцы работали не столько на заказ, сколько на рынок, их не ограничивали непосредственно требования заказчика, и поэтому они могли творить с большей свободой. Уже в первые десятилетия века сложился значительный экспорт картин, что способствовало почти промышленному их изготовлению. А наличие самых разнообразных требований благоприятствовало тому, что многие художники специализировались в каком-нибудь одном жанре или одном круге тем. С самого начала XVI столетия все больше художников из северных провинций переезжало на юг, где они жили временно или же селились окончательно. Таким образом, расположенный на юге Нидерландов Антверпен в ходе XVI века стал одним из главных центров, в котором смешивались художественные устремления фламандских и голландских мастеров. Вследствие тесных взаимных связей искусство этих двух родственных народов в XVI веке не может быть разграничено, ибо большая часть голландских живописцев, оставшихся в северных провинциях, подобно своим фламандским современникам, училась в Италии. В художественном развитии голландцев Скореля, Мора и Гемскерка итальянский пример играл такую же важную роль, как и в развитии фламандцев Госсарта, Орлея, Гемессена, Флориса или Нефшателя.
Одним из типичных «романистов» второй трети XVI века был Мартен Гемскерк, «гарлемский Микельанджело», весьма плодовитый живописец и график, гравюры с рисунков которого делали преимущественно в Антверпене. Как живописец, он опирался в своей работе на творчество Скореля, подмастерьем, а позднее сотрудником и соперником которого он был. Однако в художественном мастерстве Гемскерк уступал своему учителю. В своем творчестве он стремился главным образом к тому, чтобы человеческое тело, анатомически верно переданное на его картинах, производило пластическое впечатление, и ради этого он пожертвовал художественными ценностями, достигнутыми голландской живописью. Гемскерк был одним из тех нидерландских художников-романистов, у которых склонность к теоретизированию подавляла художественную интуицию. За три года своего пребывания в Риме он со страстью ученого археолога изучал античные памятники Вечного города и запечатлел их в точных, объективных рисунках. Из его изображений обнаженного тела видно, что Гемскерк пытался решить проблемы передачи человеческого тела путем изучения античных статуй, поэтому его обнаженные фигуры всегда производят отвлеченное, академическое впечатление, и лишь в отдельных деталях проявляется непосредственность, порожденная наблюдениями над реальной действительностью.
Идя по следам Микельанджело, Гемскерк в своих, как правило, загроможденных фигурами композициях стремится к передаче величия, силы и пафоса, но безуспешно. Своеобразные черты его творчества гораздо сильнее находят выражение в декоративно-орнаменталистических контурах отдельных форм.
Франс Флорис, в отличие от судорожных усилий Гемскерка, сумел в своем творчестве возвыситься над тогдашним кризисом нидерландского искусства. Из романистов того времени именно ему удалось ближе всех подойти к гармоническому синтезу нидерландского и итальянского способов художественного выражения. Флорис учился сперва в Льеже, затем несколько лет провел в Италии, в основном в Риме, изучая преимущественно античные скульптуры и творчество Микельанджело. Возвращаясь на родину, он пробыл некоторое время в Венеции, где испытал решающее для всего его дальнейшего творчества влияние Тинторетто. Флорис был сознательным эклектиком и стремился согласовать разнообразные художественные влияния с отечественными традициями и собственными художественными целями. Благодаря таланту и художественной восприимчивости, он смог не только приблизиться к свободному, пластичному и живописно-привлекательному изображению отдельных фигур, но и сделать решающие шаги на пути к осуществлению идеальной композиции в итальянском духе. художественные достижения Флориса, благодаря его огромной мастерской и при посредстве изготовленных по его произведениям гравюр, стали в Нидерландах всеобщим достоянием. Влияние Флориса испытали на себе почти все живописцы последующего поколения, в том числе и Бернарт де Райсере, малоизвестный антверпенский художник, весьма привлекательная подписная картина которого находится в собрании будапештского Музея изобразительных искусств.
В результате постепенного высвобождения духовной жизни из-под влияния церкви в изобразительном искусстве все большую роль приобретали передача событий и явлений светского характера. Благодаря сильно развитому у нидерландцев чувству реального, уже в XV веке создавались композиции на религиозные темы, обогащенные превосходными светскими по настроению жанровыми деталями. В ходе XVI века в результате деятельности Босха, Квинтена и Яна Массейса, а также Лукаса ван Лейдена стремления подобного рода все более крепли, и в середине столетия это привело к тому, что поучительные истории, являвшиеся сюжетом таких картин Гемессена, Реймерсваля, Артсена и Брауншвейгского монограммиста, как «Блудный сын» и «Призвание Матфея», стали изображаться разыгрываемыми в антверпенских лавках и публичных домах. Грани между произведением на религиозную тему и жанровой картиной все больше стираются, как это видно и на хранящейся в Будапеште картине неизвестного художника из круга Вермейера. Дух библейской истории о блудном сыне, на которую указывает название, в ней почти исчез, он едва чувствуется лишь в сцене в средней части картины, настолько сильно акцентировано напоминающее жанровую сцену моралистическое изображение группы людей на переднем плане.
Этот моралистический характер также указывает на тесные связи, которые возникли в данную эпоху между изобразительным искусством и гуманистической, в первую очередь, в духе произведений Эразма Роттердамского, литературой. Картины Квинтена Массейса, изображающие влюбленных стариков, лицемеров, ростовщиков и торговцев, полны направленной против общества сатирой, сходной по остроте с сатирическими произведениями его друга Эразма Роттердамского. Однако такие жанрового характера картины с сатирической, моралистической окраской, часто передающие действительность в нарочито искаженном виде, характерны только для первых десятилетий XVI века. В середине столетия под воздействием традиций, а также формальных приемов романизма сложилась такая самостоятельная жанровая живопись, которой стремление к поучению и карикатурности было уже не нужно.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
