PerjaSerafimov (701159), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Поразителен по внутренней раскрепощенности, легкости «движущихся» линий и композиционной найденности рисунок «Схватка конных егерей с французскими кирасирами». Здесь только что - лоб-в-лоб - сшиблись всадники, в жесткой сече образовавшие мертвый узел. Кажется, сами линии участвуют в смертном действе! Их «удары» ярко передают лязг сабель и хрипы опрокидываемых лошадей. Слева в самую гущу локальной стычки словно на крыльях влетает всадник, а справа к схватке присоединяются его противник. Завязка композиции исключительно сильна. Врубающиеся с двух сторон конники как бы создают тиски, в которых рвутся судьбы бесстрашных участников битвы. И над всем этим, с печалью венчая пыл смертного боя, - величественно царит вертикаль хвои, вечно зеленым острием своим, словно в молитве, устремленная к небу. Художественную выразительность этого шедевра трудно переоценить! Чего стоит одна только линия в «начале» композиции! Ею Лермонтов мастерски оправдывает все занятое схваткой пространство, и, удерживая «вес» всей композиции, - активно включает в жаркую сечу внимание восторженного зрителя.
В одном из самых ярких шедевров русской графики - «Кавалерийская схватка казаков с горцами» - вихрь сечи сбивает на земь и всадников и лошадей! Здесь художник с большим линейным и живописным мастерством распределеяет «участки» композиции, наделяя жизнью - на грани смерти - каждый из них. Так, драматическая разорванность движения всадника и его лошади справа подчеркивается неспешной собранностью прибывающих новых участников битвы. Само пространство степи в листе уподобляется вселенскому органу, на котором мощно разыгрываются трагические мелодии!
Непреходящая ценность этих батальных сцен состоит в том, что, будучи великим поэтом, художником и бесстрашным воином, - Лермонтов триипостасно участвовал в своих творениях! Наделенные большой художественной силой эти композиции могли быть началом создания больших живописных полотен. С динамикой лермонтовских - удивительных по внутренней раскрепощенности, точности и характерности - рисунков может соперничать лишь беспечность их автора, легко дарившего или терявшего свои работы и вряд ли когда вспоминавшего о них. Хотя, и достоинства рисунков, и щедрость автора меркнут рядом со слепотой маститых искусствоведов - даже и за полтора столетия не сумевших разглядеть отечественное и историко-художественное значение творчества Лермонтова! И в этой высокой оценке нет никакого преувеличения; есть изумление: почему рисунки Лермонтова, могущие украсить самые престижные альбомы европейской графики, до сих пор не принадлежат русскому искусству?!
Но что же представляла из себя графика того времени?
Говоря коротко, в России маститые рисовальщики и во второй четверти Х1Х века не остранились еще от европейской школы, не приобретя присущего им впоследствии пластического своеобразия. Лермонтов, не имея академической базы, а потому много уступая им в технике, заметно превосходил свое время в свободе и раскрепощенности штриха. Потому аналоги лермонтовским «росчеркам» легче найти среди рисунков европейских мастеров, причем, предшествующих времен. Ибо в первой половине Х1Х века и графика в Европе «разболтана» была революциями, что заметно даже у великих Ж. Гро и Т. Жерико.
И в самом деле, сравнивая лучшие рисунки Лермонтова с графикой Гро, несколькими росчерками пера умевшего закружить в вихре «Всадника, покоряющего коня», и брызжущими неукротимой энергией рисунками Жерико: «Испугавшаяся лошадь», «Конь и всадник», «Укрощение коней», - бросается в глаза великолепная до навязчивости... манерность линий и чрезмерная живописность их /в особенности у Гро/, растворяющаяся в «революционной» нарочитости. Тогда как у Лермонтова живую линию отличает ясность, строгость, и, я бы сказал - архитектурность. Стремительная рука поэта, подчиняя мысль образу, выражает его сильными графическими средствами. Потому дышащие ясностью рисунки поэта в своем художественном «вихре» отнюдь не уступают «извергающим огонь» буйным лошадям Гро и Жерико. Ибо «мысль» у Лермонтова - это яркий художественный образ, подчиняющий себе и раскрывающий изобразительные средства выражения. Осененная вдохновением мысль-идея у Лермонтова есть самый зов творчества, в «пределах» которого выковывается художественная форма. В этом, вообще говоря, и есть смысл творчества! Не «главный», а - весь смысл. Поскольку творит художник не в силу собственного желания, а в силу зависимости от нечто большего, нежели его воля, и что ему лишь доверено выразить даром Божьим!
Иначе обстояли дела в «революционной романтике», где идея подчинена «линии», а потому, «путаясь» в графике, - нередко доходит до нас в «раздрызганной», нарочитой и часто искусственной форме. Все это, вообще говоря, является родимым пятном /а когда и болезнью/ профессионалов всех времен, ибо «стиль времени», трансформируясь в стиль творчества, понуждает художников к закланию их духовных сокровений на жервенниках сменяющихся эпох. Именно в соответствии с «нуждами» и «веяниями времени» мастера вынуждены жить не в конкретной идее, а «в стиле». Выбрав для себя наиболее яркую «хоругвь» эпохи, профессионалы машут ею и там, где пристало что-нибудь менее эффектное. Где лучше бы успокоиться и призадуматься, ибо, тогда, по внутреннему размышлению, становится ближе ощущение не временного, а вечного... Именно это и находим мы в творчестве Лермонтова.
Как письма Ван-Гога являются откровением живописца, так рисунки Лермонтова, никогда не позирующие перед зрителем, - есть великое откровение души поэта. Художественные достоинства лучших из них столь велики, что под ними не задумываясь поставил бы свою подпись Жерико, «передав перо» для подписи Делакруа, а ряду лермонтовских шедевров нашел бы место в своей коллекции великий Рубенс! Они же вполне могли привести в восхищение честнейшего Рембрандта, и, вне сомнения, не оставили бы равнодушными и современников поэта - Кипренского, Брюллова и Орловского, с которыми Лермонтова, судьба, увы, так и не свела...
Сейчас, из дальнего далека, можно лишь сожалеть, что юный Лермонтов, неосторожно подчинившись своему волевому решению, «сменил» сюртук Академии Художеств на шинель гвардейских прапорщиков. Можно печалиться о том, что рядом не оказалось никого, кто способен был изменить мальчишески-честолюбивые светские планы поэта и затянуть его в класы Акадении, которую в то время возглавлял выдающийся рисовальщик профессор исторической живописи В. Шебуев. Именно там - в роскошных классах российского храма искусств юный талант и мог сойтись со знаковыми фигурами русской живописи. Но, увы, - не в первый и не в последний раз железная воля поэта возобладала над его чувствами, эмоциями, и, порой, здравыми рассуждениями.
Став кавказским офицером, поэт, по-видимому, реже прибегал к перу и карандашу, предпочтя им вдохновенную кисть. Рисунки же, с приобретением опыта, становятся более емкими. И, если авторские иллюстрации к «Тамани» и «Княжне Мэри» сделаны в классическом духе, то изображение трех солдат у плетня /в альбоме 1840-1841/ на удивление напоминает скупые по изобразительным средствам рисунки позднего Ван-Гога. И там и здесь штрих очень конкретен, находится на месте и, существуя в ансамбле, вовсе не претендует на «самостоятельное звучание», как то было у французских романтиков. Относительно живописи, замечу, что, не смотря на явную одаренность, - творческие достижения Лермонтова-живописца, все же, уступают Лермонтову-рисовальшику. Почему?
Для выяснения этого сосредоточим внимание на особенностях письма красками и разнице изобразительных средств, конечно же, оперируя ценностными категориями «лермонтовской» эпохи.
Маслянная живопись, в отличии, скажем, от «легковесной и капризной» акварели, не говоря уже о быстрых рисунках, - предполагает более длительный процес, для чего «краска» эта, собственно, и была в свое время изобретена в Италии. Но живописные средства становятся активными помошниками в художественном действе лишь при искусном владении ремесленными навыками, для чего необходима длительная практика под руководством опытных наставников. Помимо «школьных» знаний здесь необходимо еще ощущение взаимообусловленности «законов природы», проявляющих себя в «неупорядоченности» цветовых гамм, колористических оттенков и контрастов тона, но единых в субстанциональной целостности. Также важно знать и сознательно использовать цветовые гаммы, соотношение «веса» цвета и тона в связи с линейными ритмами, которые, в виде «вертикалей», «горизонталей» и прочее - связаны с «движением» масс и динамикой форм. И «лепка» цветом видимого или воображаемого мира может быть убедительной только при усердном постижении всех этих «законов» и «правил». Но при этом полезно помнить, что, если без живописного ремесла творчество малопродуктивно, то без стремления к творчеству приобретение навыков теряет всякий смысл.
Итак, для достижения мастерского уровня необходим долгий опыт постижения живописного многообразия еще и вселенских форм. При этом органичное сочетание «внешнего» и «внутреннего мира» является важнейшим подспорьем для вдохновенного творчества художника, ибо мир «неустановленных» форм состоит из тех «объемов» и «красок», которые наполняют его душу. Из чего следует, что, природный материал, как и сама техника исполнения произведения во всех сферах творчества, является лишь изобразительным средством для выражения таинственного причастия великой души невидимому, а для известного большинства еще и неведомому миру.
Любопытно, однако, что, любая, даже и самая значительная идея, являясь вспышкой сознания, - технически способна быть выражена «быстрым» способом... А все потому, что непосредственность живого спонтанного впечатления уже несет в себе «идею», могущую быть выраженной «спонтанными» же средствами, которые, собственно, и определяют рисунок, как «быстрый». Если яркий, но «необработанный» талант обнаруживает свою уязвимость в академических штудиях и многочасовых прописях, то это вовсе необязательно проявляется в «скором рисунке», нередко переходящим в композицию. Как мы в том, смею надеяться, убедились, эта форма рисунка - по замысловатости линейных ритмов наиболее близкая к «рукописной поэзии» - «не требует» наличия академических навыков. Таким образом легкое перо одаренного, но малоопытного в ремесле художника, хоть и «случайно», но способно все же на мгновения коснуться звезд изобразительного Олимпа. Тогда как «тяжелая» кисть неизменно тянет незадачливого «Икара» вниз, как, впрочем, и, вовсе не легкий, «долгий карандаш». Ибо долгая работа потому и долгая, что озабочена трудным превращением плоскости в мир уточненных, выверенных и самостоятельно ценных художественных форм. Одним словом, при «быстром творчестве», а это и есть «набросок» или «зарисовка», вдохновенный дар, проявляющий себя спонтанно - иной раз способен реализовать на высоком художественном уровне то, о чем даже и опытный любитель живописи, просиживая долгие часы за непослушной палитрой, не смеет и мечтать.
Безусловно - и мы о том уже говорили - в творчестве нельзя преуменьшать значение ремесла, способствующего свободному выражению идей. И какой бы великой ни была одаренность, она нуждается в приобретении серьезных «прозаических» навыков владения материалом. Потому в «длительном» по времени творческом процессе - будь то скульптура, живопись или рисунок - отсутствие необходимого опыта сказывается наиболее заметно. Тогда как «скорые» средства, иной раз позволяют «напрямую» - ибо реагируют спонтанно - выразить ту или иную идею, а то и способны раскрыть в одаренной личности резервы, неизвестные и ей самой. Эти противоречия легко видеть в замечательном по своим живописным качествам акварельном автопортрете Лермонтова, не справившегося, однако, с организацией формы ввиду недостаточных знаний ее конструктивных особенностей. Потому правая рука поэта, что называется - «не нарисована», также, как и левая кисть, держащая саблю. При отсутствии рисовальной школы, подобные задачи /отнюдь не простые и для профессионала/ могут быть решены лишь «глазом» или творческой удачей. Но все эти недостатки с лихвой компенсируются весьма талантливо написанным лицом поэта.
Вообще, интересно отметить разницу видения человека «из себя» - при автопортрете, и «со стороны» - когда в процессе участвует кто-то другой. Так, на портретах Лермонтова, выполненных Клюндером и К. Горбуновым в том же 1837 году, поэт не просто выглядит иначе, - а принципиально иначе. И дело здесь не только в разнице мастерства художников, а в том, что всяк позирующий /тем более Лермонтов/ по прошествии времени «уходит в себя». Погружаясь в думы - безлично остраняет себя от всего, находящегося «по ту сторону», в то же время, подсознательно выстраивая «защиту» от художника, «атакующего» его существо. И только истинным мастерам, наделенным талантом и проницательным умом, удается, «преодолев сопротивление» модели, проникнуть в тайники ее души. И это тем труднее сделать, чем сложнее личность /в данном случае сущность/ человека. Хотя, проблема не только в том, что «испытуемый» замыкается в себе, но и в том, что он как бы находится в другом мире - со стороны неведомом. Одним словом - «помощи» от портретируемого нет во всех случаях.
Совершенно иначе абстоят дела при автопортрете.
Вглядываясь в себя в зеркале, художник смотрит на себя «изнутри», а, значит - непосредственно и безобманно, тем самым прокладывая «дорожку» для понимания его и всякому случайному зрителю. Исполняя автопортрет, художник при всем желании не может «спрятать» себя от зрителя, да, собственно, и не пытается это делать, ибо в задачу как раз и входит изображение самости своей. Разумеется, все это относится к искренним и нелицеприятным художникам, каковым, к примеру, был великий Рембрандт, оставивший после себя множество, вовсе не лестных автопортретов, или Ван-Гог, так же писавший себя не для украшения салонов. В большинстве же случаев автор изображает себя таким, каким хотел бы себя видеть, или каким хотел чтоб его видели другие, преследуя цель понравиться всем, и, не в последнюю очередь, самому себе.
Представляется вероятным, что, оба художника, изображая Лермонтова, были «далеки» от него. Потому мы и видим у Горбунова сильную личность - воина, каковым Лермонтов, конечно же, и был, но был не только воином, иначе не был бы великим поэтом. Глубокая и тонко чувствующая организация Лермонтова истинно полна была вселенских противоречий. Очевидно поэтому «огонь» черных глаз поэта не был в состоянии уловить никто из художников, даже и где-то видевший его Брюллов. По этой причине, наверное, не стал рисовать поэта и его друг - талантливый художник любитель князь Г. Гагарин.
Итак, ясно, что ни одно из «сторонних» изображений не отражает внутренний мир поэта. Лермонтову, в отличии от Пушкина, фатально не везло на истинных художников. Исключение, пожалуй, составляет профильный набросок, сделанный усталой рукой барона Д. Палена. Но и оно не ставит под сомнение наши рассуждения, ибо рисунок был сделан после долгого и кровопролитного сражения при реке Валерик /в котором, Лермонтов, напомню, проявил себя геройски/. Ясное дело, после окончания баталии было не до «психологических защит». Да и от кого? - от тех ли, кто, часом раньше, рискуя жизнью, не только выполнял боевую задачу, но и выручал, а то и спасал от смерти друг друга?! Видимо, Лермонтов, изможденный после боя, а потому «открытый» для понимания, и привлек этим внимание наблюдательного товарища. Нам остается лишь быть признательными Палену «поймавшему» Лермонтова, возможно, в те мгновения, когда в уме поэта рождались строки, обращенные к «человеку»: «Я думал: Жалкий человек. Чего он хочет!.. небо ясно,/ Под небом места много всем, /Но беспрестанно и напрасно /Один враждует он - зачем?».
Во всяком случае, глядя на этот профиль, веришь, что в тот момент никаким другим, иначе как на этом рисунке, поэт быть не мог. Вот и мы, не ударив лицом в грязь перед товарищем Лермонтова, попытаемся вникнуть, только теперь уже в «душу» живописи великого поэта.
Лермонтовские искания, находясь в пределах русской изобразительной культуры и опосредственно связанные с традициями европейского искусства, чем-то сродни «федотовской» неприкаянности, и, отталкиваясь от «брюлловского театра», - перекликаются с теплыми «венециановскими» настроениями.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
