71260 (700178)

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

КИЕВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. ДРАГОМАНОВА

РЕФЕРАТ

ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ

НА ТЕМУ: Художественная культура Византии

Выполнила студентка 33 группы

Каменюк Ирина

Киев 2009

Художественная культура Византии впитала в себя все противоречия общества и эпохи. В ней сплелись воедино всевозможные восточные мотивы, почтение к официальной стороне жизни и противостояние ей, сохранение традиций античности и создание художественных традиций христианства.

Христианская религия, ее статус государственной идеологии в византийском мире обусловили многие процессы в искусстве. Потребовались культовые сооружения нового типа, поэтому из всех видов искусства наиболее значительные изменения претерпели изобразительные — архитектура, живопись, книжная миниатюра, перед которыми встали совершенно иные задачи, в частности, задача соединения функциональности с сугубо духовными идеями. В ней сошлись, особенно в храмовом строительстве, в новом качестве традиции Рима и Востока. “Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства — наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства” [67, т. 2, с. 27].

Слой античных традиций, гораздо более основательный, чем на Западе, особенно явно проявился в светском искусстве. Дворцы и ипподромы, которые строили не только в Константинополе, но и в других городах, были украшены роскошными колоннадами из дорогих разноцветных материалов, резными украшениями капителей зданий, часто снятых с каких-либо античных построек и привезенных для византийского здания или храма.

Были и новые веяния. Когда христианство становится государственной религией, “возникает нужда в культовых сооружениях нового типа и поэтому появляются два вида культовых зданий. Это, во-первых, базилика — вытянутая в плане постройка, разделенная внутри колоннами на несколько проходов — нефов. Во-вторых, это центрическое сооружение, круглое, квадратное или крестообразное, перекрытое куполом. Базилика предназначена для вмещения большого количества народа, центрическое сооружение — для святилища” [246, с. 136, 137]. До этого базилики строили в Риме и на Востоке, но именно в Византии они заняли главное место в храмовом строительстве. Разнообразные по размерам, способам организации внутреннего пространства, сложности архитектурного решения, все они имели одну цель — вместить как можно большее количество молящихся, стремящихся приобщиться к божественному величию и божественной благодати. Для более полного осуществления этой цели к VI веку возникла новая форма храма — купольная базилика, соединившая в себе базилику и центрический храм — круглую, прямоугольную или многоугольную постройку, крытую куполом.

Первой такой постройкой стала церковь святой Ирины (532), но самым грандиозным сооружением подобного типа был собор святой Софии, выстроенный греческими зодчими Анфимием и Исидором за пять лет. Исидор из Милета был математиком, изучавшим труды Архимеда и геометрию Евклида. Он проштудировал написанный в I веке Героном Александрийским труд о конструкции сводов и разработал новый способ построения параболы, а Анфимий из Тралл осуществил его расчеты в строительстве этого удивительного сооружения.

Громадное внутреннее пространство храма представляло собой трехнефную базилику, которая имела в плане прямоугольник. Два боковых нефа были двухэтажными, “средний, более высокий и широкий, перекрыт посередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала сложнейшая задача сооружения круглого купола над базиликой, имеющей прямоугольные очертания. Эту задачу они решили с гениальной смелостью и новаторством. Купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов (треугольных изогнутых сводов, напоминающих паруса): между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы... При этом архитекторы, скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузку массивных столба (их объем не воспринимается из среднего нефа), добиваются особого впечатления”: купол кажется парящим в воздухе [67, т. 2, с. 38, 39]. По этому поводу возникли легенды о том, что купол святой Софии подвешен на золотой цепи с неба. Как далее подчеркивает В. М. Полевой, “внутренняя физическая связь элементов здания ... скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять, а взволнованной душой постигнуть чудо — вознесение огромного купола на головокружительную высоту” [там же, с. 39].

Но не только конструкторской смелостью и внушительностью габаритов потрясал собор св. Софии. В этом сооружении воедино слились новые взгляды на строительство такого рода сооружений с мировоззренческими идеями. Прокопий Кесарийский в трактате “О постройках” отмечает: всякий, кто входит в этот храм, чтобы молиться, сразу понимает, что “не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело” [155, с. 589]. Другой современник, Павел Силенциарий выразил свое впечатления от сияния храма во время ночной иллюминации:

Все дышит здесь красой, всему подивится немало. Око твое; но поведать, каким светозарным сиянием. Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь: “Некий ночной Фаэтон¹ сей блеск излил на святыню!” [297, с. 69; пер. В. Блуменау]

Впервые христианский храм стал выражением нового мировоззрения. Античный храм возводился для божества и был его жилищем. Античные боги жили на земле, среди людей, поэтому и храм имел ясную, логически выстроенную, вполне понятную земную структуру, легко читавшуюся снаружи храма. Его архитектура была более всего ориентирована вовне, пропорционально она соотносилась с пропорциями человеческого тела. Христианский храм возводился для людей, божество в нем не обитало. Поэтому внешний декор храма оставался скупым, простым и даже суровым. Для христианства главное — не внешняя сторона, для него важнее всего — духовное, внутренний мир, следовательно, внутреннее убранство храма должно поражать, отражать величие Бога, многообразие мира, вызывать у человека одновременно восхищение, трепет перед всесилием Бога и чувство своего ничтожества перед ним. Этому же способствовали пышность и торжественность церковного ритуала, ощущение своей причастности к чуду и таинству воплощения Бога в ритуале причастия.

Известный ученый, политик и философ, основавший в Константинопольском университете философский факультет, Михаил Шелл (1018—1078), переживший шесть императоров (у каждого из них он был доверенным человеком), так описывал храм святого Георгия: “Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и, хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься в храме ты самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи” [177, с. 135, 136]. Этому впечатлению немало способствовало и то обстоятельство, что храм был совершенен не только в плане чисто архитектурных решений. Его внутреннее убранство дополняли и усиливали живопись и мозаика.

Живописные истоки византийского искусства также связаны с культурой и Востока, и Запада. Как мы уже говорили, византийская культура не подверглась столь разрушительному воздействию варваров, как это произошло в западной части Римской империи, поэтому здесь есть возможность проследить процесс перехода от античности к христианству, процесс выработки новой художественной манеры.

От античности надолго сохранилось стремление изображать божество в его телесной, антропоморфной форме. В ранневизантийском периоде можно выделить две тенденции, связанные с религиозной живописью. Во-первых, пришедшая из западной классики античная традиция — роспись стен в погребальных помещениях катакомб, которая непременно изображала Бога как пастуха, Пастыря. Эти изображения во многом похожи на античные пасторальные сцены. Известна также, может быть, единственная в своем роде роспись синагоги в Малой Азии, где вопреки еврейской традиции, запрещавшей фигурные изображения, на стенах представлены сцены из Ветхого Завета. В других сохранившихся росписях изображения мифологических персонажей соседствуют с первыми попытками создать портреты Христа, Богоматери, святых, апостолов. Постепенно эти изображения сближаются. Античные персонажи становятся аллегорическими фигурами евангельских образов. “Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов ... обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души” [155, с. 547, 548].

Вторая тенденция связана с восточной традицией, долго не имевшей фигурных композиций в храмах. Украшением храма становятся изображение креста, богатый растительный орнамент или фигуры животных. Здесь даже та скупая предметность, которая присутствовала в орнаменте, скоро уступает место отвлеченной, абстрактной христианской символике. В период иконоборчества именно эта тенденция стремится вытеснить античную конкретику в изображении и заполнить собой все пространство византийской религиозной живописи.

Хотя между обеими тенденциями существовала борьба, обе они как бы встречаются в новом стиле, выработанном в византийском религиозном изобразительном искусстве. Это выражается в том, что в античной традиции постепенно оформляется движение к все большей абстрактности изображения. Со временем исчезает детализация в изображении человеческих фигур, они приобретают характер знака, символа, обозначающего некие внутренние духовные состояния либо таинственный смысл, понятный лишь посвященным. “Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа... Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово ιχνυς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах “Иисус Христос бога сын спаситель”. Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью” [там же, с. 548]. Со временем расширяется число таких символов: чаши с водой обозначают купель для крещения, голубь символизирует святой дух, фонтаны и сосуды с водой — источники духовной жизни, “орел с распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение” [там же]. Таких знаков огромное множество, они представляют собой особый средневековый взгляд на мир, в котором буквально все является выражением некоего таинственного божественного смысла. (В фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” используются многие христианские символы, в том числе и рыба, которую держит в руках сначала таинственный монах, а затем у одного из героев фильма в руках оказывается лишь обглоданный скелет рыбы, и это тот, кого во все времена называли словом “христопродавец”.)

Все эти символы становятся основой сложившейся традиции иконописи, канонизированной приблизительно к X веку. Канон в иконописи касается как содержания иконы, обязательного принципа изображения Христа и святых, так и формы изображения человека. Повторим, что на Востоке стремление к внедрению в изобразительное искусство духовного начала привело к преобладанию в нем геометрического, орнаментального над человеческим. В Византии это же стремление выразилось более всего в стилизованном изображении человека, в отказе от объема, телесных деталей. Главный акцент делается на изображении лица с большими глазами, с печальным и просветленным неподвижным взором. Исчезает осязательность персонажей, они все более напоминают бесплотные тени. Мастера сознательно отказываются от всего, что могло бы напоминать о земной жизни. В немалой степени этому способствовала и ставшая особенно распространенной мозаика, как бы предопределявшая усиление внимания к контуру изображения и наиболее значимым его деталям.

Икона (греч. eikon “образ, изображение”) должна быть посвящена различным персонажам Священного писания, обстоятельствам их жизни, событиям священной истории. Считается, что предшественником иконы был фаюмский портрет, возникший в Египте в период правления Птолемеев. К этому времени мастерство бальзамирования было утрачено. В захоронениях на лицо умершего клали дощечку с его изображением в фас или — позже — поясным портретом. В фаюмском портрете неведомый автор впервые попытался передать глубокий внутренний мир человека, обращая внимание на выражение глаз, на проявления характера во внешности. И первые иконы похожи на эти портреты, изображавшие прекрасных юношей с печальными глазами в золотых венцах или суровые лики бородатых мужей. Но в иконе ни один художник не имеет права на свободное художественное решение. Канон требует точного воспроизведения установленных деталей, композиции, а часто цвета и света. Эти правила утвердил Вселенский собор 787 года. На нем были определены темы икон, типы святых, место расположения их в храме. В храме определились три зоны росписей. В верхней части (в куполе, на барабане, подпирающем купол на верхней части конх) изображалось только то, что мыслится на небе — Христос Пантократор (Вседержитель), иногда изображалось Вознесение. В алтаре, символизировавшем место рождения Христа — пещеру в Вифлееме, изображалась Богоматерь. Эта зона росписи считалась самой значительной. Второй зоной была верхняя часть стен храма. Их расписывали эпизодами из жизни Христа, сюжетами на темы 12 христианских праздников, таких, как Благовещение, Рождество, Крещение, Распятие и других. Если храм был большим, то на верхней части стен могли быть представлены другие сцены из Евангелия. Третью зону представляла нижняя часть стен, где изображались фигуры святых, апостолов в хронологическом порядке их праздников. Та же иерархия изображений соблюдалась и в горизонтальном расположении икон. Чем более значительным был персонаж, тем ближе к восточной части храма, где находился алтарь, он располагался. Среди значительных персонажей находилась и икона, посвященная тому святому, которому был посвящен храм (например, тем святым, которые считались покровителем заказчика). На западной стене, ближе к выходу из храма, часто располагались картины Страшного суда.

Так возникает внутренняя логика храма, его сложный образ, представление о храме как об уменьшенном повторении вселенной, микрокосмосе. “Храм был символом неба и земли, рая и ада” [177, с. 144]. Добавим, что он был символом божественной воли, прославлением духовного величия и чистоты.

Эта духовная устремленность художественной культуры Византии вызвала к жизни своеобразную эстетику, специфически трактующую прекрасное. Византийская эстетика была прямо связана с христианскими взглядами на мир. На Константинопольском соборе, где велись дискуссии между православными и монофиситами, Псевдо-Дионисий Ареопагит, чье настоящее имя неизвестно (он выдавал себя за соподвижника апостола Павла), представил четыре трактата: “О божественных именах”, “О небесной иерархии”, “О церковной иерархии”, “О таинственном богословии”. В них автор утверждает, что Бог — это свет, красота, благо; он “пребывает во всем и вне всего” [329, с. 91]. Для автора прекрасное также представляется “неразрывностью связей всего сущего”, “не возникающее и не уничтожающееся”. Таким образом, он приравнивает прекрасное к Богу, при этом божественная красота становится источником всей красоты мира. Эта мысль позволяет Псевдо-Дионисию утверждать, что красота подобна свету, она, как и свет, проникает всюду и, как и свет, проистекает из одного источника. Такое понимание красоты нашло свое материальное воплощение в архитектуре храма, позволяющей залить все его пространство потоками света, и в иконописи, в том золотистом фоне, на котором чаще всего изображен основной сюжет иконы. Как пишет В. М. Полевой, золотой фон условен, за ним “стоит представление о сверхчувственной, сверхчеловеческой стихии, недоступной для простого логического понимания... Изображение строится не как картина, в которую можно углубиться созерцанием, следуя глазом от предмета к предмету, от одного плана к другому, как бы осязая взором существующие в пространстве фигуры, а как зрелище, действие которого развивается от непроницаемого золотого фона вперед, на зрителя” [246, с. 139].

Несколько иным было светское искусство Византии. Оно испытывало сильное влияние античной традиции. Однако памятников светской культуры сохранилось гораздо меньше, так как при различных военных действиях первыми разрушались дворцы знати, императора и других богатых людей. До наших дней просуществовала огромная цистерна, построенная еще при Юстиниане для снабжения города чистой водой и представлявшая собой целый подземный дворец, украшенный множеством колонн. Турки называли ее “Тысяча и одна колонна”.

Характеристики

Тип файла документ

Документы такого типа открываются такими программами, как Microsoft Office Word на компьютерах Windows, Apple Pages на компьютерах Mac, Open Office - бесплатная альтернатива на различных платформах, в том числе Linux. Наиболее простым и современным решением будут Google документы, так как открываются онлайн без скачивания прямо в браузере на любой платформе. Существуют российские качественные аналоги, например от Яндекса.

Будьте внимательны на мобильных устройствах, так как там используются упрощённый функционал даже в официальном приложении от Microsoft, поэтому для просмотра скачивайте PDF-версию. А если нужно редактировать файл, то используйте оригинальный файл.

Файлы такого типа обычно разбиты на страницы, а текст может быть форматированным (жирный, курсив, выбор шрифта, таблицы и т.п.), а также в него можно добавлять изображения. Формат идеально подходит для рефератов, докладов и РПЗ курсовых проектов, которые необходимо распечатать. Кстати перед печатью также сохраняйте файл в PDF, так как принтер может начудить со шрифтами.

Список файлов реферата