70543 (699578), страница 6

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 6)

После просмотра фильма «Перед дождем» зрителю приходится отвечать на этот вопрос однозначным «Нет!». Даже если начало насильственных действий развеет напряженную атмосферу подавленности и, таким образом, изначально воспримется как облегчение, очень быстро окажется, что это ужасней, чем то, что было раньше. Поэтому, так как фильм создавался в рамках дискурса нарастающего насилия и так как его целью было снизить эту тенденцию изнутри дискурса, он не просто отражает современные условия, но представляет собой подмену ожидаемого взрыва. В этом случае средств традиционного современного реализма было бы недостаточно, и поэтому не удивительно, что выбором Манчевского стала классическая трагедия.

Вопрос, который остается после просмотра фильма, никак нельзя свести к классическому «О чем все это?», «К чему все это насилие?». Скорее, появляются другие вопросы: «Что нам делать со всем этим насилием? Что нам делать с этим фильмом?»

Фильм «Прах» можно проанализировать по той же схеме, по которой выше был проанализирован фильм «Перед дождем», но такой анализ невозможен в рамках данной статьи. И все же я хотел бы отметить некоторые особенности нарративной конструкции второго фильма Манчевского. Например, в одном из эпизодов фильма «Прах» старая женщина рассказывает вору, что около 200 оттоманских солдат захватили банду, в которой был Люк. Затем она падает. Немногим позже в фильме она заново начинает рассказывать эту историю, но в этот раз она говорит, что там было 2000 оттоманских солдат. Когда грабитель протестует против очевидных несовпадений в ее рассказе, она говорит, что это ее история и она рассказывает ее так, как хочет. Затем начинаются «переговоры» между рассказчиком и аудиторией. Эти переговоры дополняются кадрами, в которых около 2000 солдат держат Люка под прицелом. Внезапно солдаты на глазах начинают исчезать из сцены, вначале один за другим, затем большими партиями (ил. 6). Один из членов захваченной банды говорит сам себе, пораженный по поводу оставшейся кучки солдат: *Да я могу поклясться, что их было несколько тысяч*. Будучи еще одним персонажем в рассказе старой женщины, этот член банды тоже вскоре исключается из истории.

В конце фильма старая женщина умирает, так и не закончив рассказ. К этому времени грабитель так увлекся ее нарративом, что, не зная ничего об этой истории ранее, сам заканчивает рассказ. Более того, он сам появляется на старых фотографиях, изображающих двух братьев из рассказа старой женщины (ил. 7,8). Нужно упомянуть, что фотографии, которые показываются в квартире старой женщины, фотографии, которые поясняют ее рассказ, постоянно меняются в течение фильма. В конце фильма зрителю показывают фотографии женщины вместе с фотографиями знаменитостей, таких как Мик Джаг-гер или Тито.

Среди них - фотография братьев вместе с матерью, которая по сюжету уже умерла. Более того, образ матери на этой фотографии проступает поверх фотографии самого Милчо Манчевского. Таким образом, оба фильма, и «Перед дождем», и «Прах», имеют незавершенный сюжет, поэтому конструирование их фабул должно рассматриваться как предмет постоянных переговоров.

Заключение

Целью этой работы было проанализировать то, как в фильмах Милчо Манчевского раскрывается проблема насилия. Я прихожу к заключению, что оба фильма, и «Перед дождем», и «Прах», берут свое начало в нефильмическом насилии и в фильмических традициях, известных как «классический голливудский кинематограф». Бросая вызов этим традициям и критически их пересматривая, Манчевски добивается критического отражения нефильмического насилия, существующего вокруг него. Манчевски не представил никаких ответов на вопросы о том, что делать с насилием, однако он критически перефразировал этот вопрос, и теперь его аудитория может, в результате обсуждений, прийти к новым и, возможно, решающим ответам на поставленные вопросы.

Характеристики

Список файлов реферата