70543 (699578), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Чтобы внести окончательную ясность, думаю, следует дополнительно подчеркнуть, чем не является дискурс. Дискурс не есть реальность, в которой мы физически существуем. Это означает, что имеется четкая граница между реальностью и нами как физическими существами, с одной стороны, и нашим дискурсивно произведенным пониманием того, что есть реальность и мы, живущие в ней физические существа, - с другой.
Таким образом, граница проходит между знанием, с одной стороны, и реальностью - с другой. Суть этого утверждения в том, что объект познания не может быть идентифицирован с реальностью как таковой: мы не можем что-то знать о реальности как таковой, поскольку наше знание ограничено дискурсом. Заметим, что фактически то же самое утверждал, например, Иммануил Кант в «Критике чистого разума» почти двести лет назад. Базовый аргумент здесь, что наше знание является продуктом дискурса, в то время как реальность им не является! Знание не есть некое средство, при помощи которого мы можем преодолеть границы дискурса, как этого хотелось бы тем, кто разделяет выработанные в XX в. конвенциональные представления о знании. Другими словами, так как мы не можем выйти за рамки дискурса, мы не можем утверждать существования какой бы то ни было идентичности, находящейся между нашим дискурсивно произведенным знанием и объективной недискурсивной реальностью, следовательно, мы не можем ничего знать о реальности. Знать мы можем только дискурс, который мы можем попытаться постичь, осмысливая его изнутри. Эту точку зрения необходимо было еще раз обозначить, поскольку она слишком сильно противоречит господствовавшей в XX в. тенденции понимания знания, равно как и доминирующей по сей день тенденции в трактовке восприятия кино.
Таким образом, хотя наше самосознание - это продукт дискурса, мы сами таким продуктом не являемся. И хотя мир и наши представления о мире не идентичны, это не значит, что мир не существует. Это означает только, что мы не имеем никакого недискурсивного знания о мире и о нас самих. Существует ли тогда какая-либо связь между миром как таковым и нашими дискурсивно произведенными представлениями о мире? В соответствии с третьим положением Канта в «Критике способности суждения» такая связь есть: это «гений». Художник, который в своих работах сумел(а) разрушить конвенции существующей дискурсивной структуры, - вызвав таким образом у публики возвышенное ощущение недискурсивной реальности, - и есть гений. Это представление о настоящем художнике как о гении является одним из самых устойчивых мифов, который был доминирующим для всех форм художественного творчества в последние два столетия. И именно это современное понимание художника как гения и было, как известно, поставлено под вопрос исследователями, которые в последние 30-40 лет объявили «смерть автора» (в том смысле, что нет никаких гениев «по природе», а есть только произведения искусства, которые должны быть проинтерпретированы). Представителями разных течений выдвигаются, конечно, и аргументы за то, что художники-гении существуют, и аргументы, опровергающие «природную» гениальность. Основная проблема здесь, однако, в том, что этот трудноразрешимый спор так и не породил до сих пор убедительных версий того, каким именно образом мир как таковой связан с миром, как мы его знаем. Вместо этого мы к настоящему моменту имеем несколько различных и весьма сложных дискуссий об искусстве и знании в целом и кино в частности, на которые чаще всего навешивают для простоты ярлык «постмодернизм», который, в свою очередь, имеет тенденцию приводить любые интеллектуальные дебаты в полный тупик. Как же можно развить эти дискуссии, чтобы они не шли по замкнутому кругу? Очень возможно, что, поскольку насилие является в основе своей недискурсивной формой отношений в человеческом обществе, именно обсуждение тех способов, которыми искусство вообще и кинематограф в частности отражают насилие, являются в этих дискуссиях центральным недостающим звеном.
Все это доказательство обнаруживается, как скрытый горизонт, за цепью рассуждений Бордуэлла. Сам он, однако, заметно колеблется, приводя свои аргументы, и не делает приведенных выше выводов из своих рассуждений. Поскольку Бордуэлл фокусируется на чисто кинематографических элементах и отношении к ним зрителей, он склонен преуменьшать важность некинематографических элементов и их влияние на зрителей в рамках процесса «производства смысла» в целом.
Во всяком случае, и это явно следует из хода мысли Бордуэлла, нарратив разворачивается в процессе непрерывного обмена или взаимодействия между сюжетом и стилем. Наблюдая это взаимодействие, которое происходит на протяжении всего фильма, зритель концептуализирует фабулу. Однако - и этот аспект я хочу особо подчеркнуть, поскольку Бордуэлл не уделяет ему должного внимания, - придумывая фабулу, зритель использует не только информацию, которую он находит в самом фильме, но и разного рода личный опыт, а также общие кинематографические конвенции, которые являются основополагающими для процесса интепретации, хотя они необязательно будут полностью соблюдены в том или ином конкретном фильме. Кроме того, знания, которыми обладает зритель, могут быть подразделены на опыт и ожидания.
Конвенции могут быть особыми для каждого кинематографического жанра. Например, от фильма о войне зритель будет ожидать - на основе предыдущего опыта, еще до того, как он начнет его смотреть, что в таком фильме будут показаны как минимум две стороны, участвующие в насильственном конфликте друг с другом. Идя на голливудский фильм о Второй мировой войне, например, зритель с самого начала может предполагать, что там будут изображены американские солдаты, воюющие либо против немецкой армии, либо против японской. Более того, согласно голливудским конвенциям, американские солдаты будут в повествовании протагонистами, а японцы или немцы — антагонистами, что позволит зрителю структурировать фильм по классической схеме «мы - они», в которой «мы» - «хорошие», а «они» - «плохие», враги. Здесь необходимо подчеркнуть, что различие между «мы — хорошие американские солдаты» и «они - плохие, наши враги» - это кинематографическая конвенция, существующая в рамках интерпретативной ситуации, в которой зритель конструирует фабулу. Но эта схема совершенно не обязательно присутствует в конкретном фильме как таковом. Взаимодействие между сюжетом и стилем в любом фильме о Второй мировой войне, где эта конвенция усердно соблюдается, поможет уже подготовленному зрителю создать фабулу, т.е. наделить фильм значением. С другой стороны, если сюжет и стиль взаимодействуют в фильме таким образом, что привычная схема усложняется или конвенция вообще не соблюдается, такой фильм запутает зрителя, привыкшего к традициям данного жанра. А зритель, который еще не приучен к данной конкретной конвенции, создаст совершенно другую фабулу этого же фильма. Суть всего вышесказанного, конечно, в том, что не только фильм сам по себе служит основой для создания фабулы. Дискурс, в котором эта фабула создается, является более комплексным и имеющим большее значение в процессе «производства смысла» фактором, чем конкретный обсуждаемый и анализируемый фильм. Однако, систематически анализируя и обсуждая конкретные фильмы, мы делаем сам дискурс предметом критического осмысления.
Возьмем, к примеру, фильм Стивена Спилберга «Спасение рядового Райана». В этом фильме немногочисленный взвод американских солдат пытается спасти одного из своих товарищей, который находится в плену у немцев после вторжения в Нормандию в 1944 г. Как зрители мы знаем еще до начала просмотра, что американские солдаты воюют «на нашей стороне», тогда как немцы являются «стороной противника». Этическая проблема, выдвинутая на передний план в этом фильме, такова: правильно ли это, рисковать жизнью восьми американских солдат ради спасения всего лишь одного. Однако, помимо решения главной проблемы, зрителю по ходу фильма придется обдумывать целый ряд других тем и проблем, которые фильм так или иначе затрагивает. В конечном итоге зрительская оценка этого фильма будет базироваться на конвенциях, которым совершенно не обязательно придавалось такое уж большое значение при создании фильма, если они вообще соблюдались.
Конвенции «классического голливудского кинематографа »
Так что же это за кинематографические конвенции, которые помогают подготовленной аудитории быстро создавать фабулу на основе традиционного художественного фильма? Если мы будем говорить о классических художественных фильмах или о мейнстриме коммерческого кино, нам вряд ли удастся обойтись без термина «Голливуд». Но что тогда имеется в виду под «Голливудом»?
Являясь названием места, где сосредоточены крупнейшие мировые киностудии, слово «Голливуд», помимо этого, стало широко употребляемым наименованием для определенного вида художественных фильмов. На протяжении более чем четырех десятилетий - приблизительно с 1920 по 1960 г., Голливуд (Калифорния) на самом деле был географическим центром международной киноиндустрии. В течение этого периода находящиеся в Голливуде студии полностью контролировали процесс кинопроизводства - от первого наброска сценария до распространения и публичного показа готового фильма.
Киноиндустрия - это очень рискованный бизнес. Инвестор никогда не может сказать заранее, какую экономическую выгоду (или потери!) принесет тот или иной фильм. В течение первой половины XX в., чтобы хотя бы отчасти ускорить и обезопасить оборот инвестируемых средств, голливудские студии разработали стандартизированные процедуры кинопроизводства. Естественно, продюсеры вложили в эти конвенции собственные представления о том, каким должен быть фильм, чтобы привлечь массовую аудиторию. С другой стороны, зрители приспособились к тем фильмам, которые им показывали. Точно так же как массы людей хотели увидеть придуманный и тщательно сделанный студиями продукт, студии создавали и совершенствовали свои продукты в соответствии с тем, что, как им представлялось, хотели видеть массы людей. Простая формула была (и остается) следующей - много людей идет туда, куда идет много людей. Так кинематографические конвенции были созданы и укрепились. Они, в свою очередь, стимулировали существенный рост количества зрителей и, соответственно, прибылей голливудских студий. По крайней мере, так было приблизительно до 1950-х гг. По разным причинам (в том числе и «благодаря» телевидению) начиная с 1950-х гг. кинопроизводство перестало быть такой прибыльной отраслью, какой оно являлось в первой половине XX в. 1960-е и 1970-е гг. стали периодом распада классической студийной системы. С тех пор вместо единой производственной студии, контролирующей каждый этап съемочного процесса, фильмы создаются независимыми продюсерами, которые образовывают совместные предприятия с той или иной кинокомпанией (или несколькими компаниями) для эксклюзивного производства конкретного фильма. На пороге XXI в. мы можем обнаружить «Голливуд» практически в любой точке земного шара. Например, географически «Голливуд» точно так же расположен в Лондоне, как и в Лос-Анджелесе.
Но даже если начиная с 1950-х гг. форма производства фильмов значительно изменилась, классические кинематографические конвенции, созданные в Голливуде (и «Голливудом») в течение первой половины XX ст., все еще сохраняются практически без изменений. Бордуэлл, рассматривая кинематографические конвенции, которые с тех пор стали известны как «классический голливудский кинематограф», пишет:
«Классическое голливудское кино представляет психологически определенных индивидов, которые борются за решение четко поставленной проблемы или за достижение особых целей. История фильма заканчивается решительной победой или поражением, разрешением проблемы и однозначным достижением или недостижением целей. Таким образом, главной причиной развития сюжета является персонаж, дискриминируемый индивид, которого наделили некоторой совокупностью непротиворечивых черт характера, качеств и поведенческих характеристик [...]. Наиболее "подробно охарактеризованный" персонаж - это, обычно, протагонист, который становится главной причиной всех действий, он всегда в центре всех нарративных сужений и он является главным объектом идентификации для аудитории».
Из всего этого следует, что фильм необходимо рассматривать как миметическую модель реальности, т.е. фильм может действовать как интеллектуальное средство передвижения, посредством которого зритель может пассивно передвигаться в пространстве и времени. В таком случае, главным в фильме является то, что он дает зрителям возможность выходить за пределы их повседневного быта для того, чтобы получить достоверные знания о других странах и временах. Такое отношение к кинематографу бросает тень на понятия «фильм» и «мимесис».
За иллюстрацией можно снова обратиться к фильму «Спасение рядового Райана». В соответствии с перечисленными выше конвенциями этот фильм показывает группу психологически определенных индивидов - солдат американской армии, которые борются за спасение рядового Райана. Особо выделяется персонаж капитана Миллера, безусловно являющегося протагонистом фильма. Этот герой, которого играет Том Хэнке, должен быть воспринят обычными кинолюбителями как главный объект идентификации. Когда аудитория отождествляется с протагонистом, она также склонна идентифицировать обстановку фильма с нефильмической реальностью. Длинные и детальные сцены боев в фильме, таким образом, как бы показывают «войну как она есть». Когда аудитория верит в то, что она действительно видит разыгрываемое перед ней вторжение в Нормандию, а не новый художественный фильм, работают голливудские конвенции, соединяющие воедино производителей фильма и его аудиторию. Таким образом, фильм можно воспринимать как транспортное средство, с помощью которого можно получить знания о нефильмических исторических событиях.
Но помимо традиционных приманок в наррации Спилберга содержится и необычный, сбивающий с толку элемент. Фильм открывается эпизодом, который должен напоминать Омаха Бич лет через пятьдесят после дня начала операции. Старый американец, ветеран войны, возвращается на поле боя. Зрителям фильма кажется, что весь нарратив фильма - это фактически воспоминания солдата о войне. Но в конце фильма зрителям становится ясно, что в действительности этот ветеран войны - рядовой Райан, который никогда и близко не подходил к Омаха Бич, так как в день начала операции он десантировался за линией фронта, в тылу врага. Нарратив фильма «Спасение рядового Райана» не может быть воспоминаниями персонажа рядового Райана. Именно так Спилбергу удалось искусно дистанцировать свой фильм от классических голливудских конвенций, которым фильм, казалось бы, во всем подчиняется. В этом смысле фильм Спилберга можно рассматривать как неоднозначную попытку бросить вызов основным конвенциям мимесиса.
Далее я утверждаю, что Манчевски совершенно недвусмысленен в том, с чем Спилберг обходится так неоднозначно: я утверждаю, что он пытается прямо бросить вызов конвенциям мимесиса.
Диегетическое и миметическое
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
